Lekcja 21 – Kino o kinie

“Kino o kinie” to formuła, która skrótowo ujmuje problematykę autotematyzmu sztuki filmowej. Odnosi się do tych filmów, które wprost lub za pomocą metafory opowiadają o filmowym medium, ukazują powstawanie dzieła filmowego, zdradzają mechanizmy budowania filmowej fikcji, często są określane mianem “filmu o filmie”.

 

Filmy:

 

Amator, reż.: Krzysztof Kieślowski (1979)   (emisja 5 -22.12.2023)
Ćwiczenia warsztatowe, reż.: Marcel Łoziński (1986)

 

Sceny do analizy:

 

Amator, reż.: Krzysztof Kieślowski (1979)
Ćwiczenia warsztatowe, reż.: Marcel Łoziński (1986)

 

Opracowanie: dr hab. Małgorzata Jakubowska

Kino fabularne lat 60. wprowadziło motywy autotematyczne do powszechnego obiegu, zwracając na nieuwagę zarówno krytyki, jak i publiczności. Federico Fellini dziełem Osiem i pół zainicjował swoistą modę na filmowe opowieści o procesie twórczym i produkcyjnym, które wiążą się z powstaniem dzieła filmowego i chociaż autotematyczność kina ma wiele wariantów, za najbardziej modelowe rozwiązanie należy uznać te sytuacje, w których widzowie oglądają na ekranie filmy opowiadające o realizacji filmu lub o uwarunkowaniach samej kinematografii. W przypadku Amatora Krzysztofa Kieślowskiego obserwujemy pracę bohatera nad filmami dokumentalnymi, a ich fragmenty pojawiają się jako filmy w filmie. Inną wersją autotematyzmu jest ukazanie procesu realizacji tego filmu, który aktualnie oglądamy. Taką strukturę posiada film Andrzeja Wajdy Wszystko na sprzedaż.  W ramach tej szczególnej autorefleksji kino przechodzi od zagadnień związanych z rozterkami każdego artysty do analizy problemów specyficznych tylko dla twórczości filmowej. W ten sposób stawiane są pytania fundamentalne dla medium filmowego. Czemu służy kino? Czy jest przede wszystkim rozrywką, czy raczej powinno rejestrować świat, który otacza człowieka? Czy artysta może obiektywnie przedstawić rzeczywistość? Czy można wyznaczyć granicę między faktem a fikcją? Jakiego typu manipulacje materiałem filmowym są dozwolone w kinie dokumentalnym? To pytania najbardziej charakterystyczne dla kina autotematycznego. Amator Krzysztofa Kieślowskiego oraz Ćwiczenia warsztatowe Marcela Łozińskiego próbują wskazać, jak trudne jest udzielenie odpowiedzi na tak postawione problemy. Na tle rozważań autotematycznych filmy te podejmują problem odpowiedzialności moralnej twórcy za własne dzieło. 

Scenariusze lekcji  

1. Uwaga! Manipulacja
2. Odpowiedzialność twórcy, dylematy artysty w filmie “Amator” Krzysztofa Kieślowskiego
3.Montaż możliwości manipulacji przedstawione w dokumencie Marcela Łozińskiego
4.Dwa oblicza jednej rzeczywistości w filmie “Ćwiczenia warsztatowe” Marcela Łozińskiego
5. Metamorfoza – Amator Krzysztofa Kieślowskiego

Broszura

1. Kino o kinie 

Zagadnienia do dyskusji 

• Jak zmienia się postawa Filipa Mosza wobec kamery? 
• Czy człowiekowi potrzebny jest niepokój twórczy? 
• Jakie autotematyczne pytania możemy odnaleźć w Amatorze? 
• Co sądzisz o odpowiedzialności dokumentalisty wobec prezentowanych przez niego bohaterów? 
• Czy ukazanie ekipy jest w filmie dokumentalnym zabiegiem autotematycznym? Jaką rolę pełnią takie rozwiązania w dokumencie? 
• Czy każdy artysta jest moralnie odpowiedzialny za swoją sztukę? Na czym polega ten rodzaj odpowiedzialności? 
• W jaki sposób Marcel Łoziński konstruuje autotematyzm swojego filmu? 
• Jakie manipulacje materiałem filmowym zostają ujawnione w Ćwiczeniach warsztatowych? Jakie konwencje filmu dokumentalnego są dzięki temu obnażone? 

Komentarze filmoznawcze

Komentarze subiektywne

Lekcja 22 – Gry filmowe

Gry filmowe to przejaw tendencji, która pojawiła się w kinie polskim w latach 80. i związana była z nurtem zwanym postmodernizmem, który, jak twierdzi wielu teoretyków, jest symptomem głębokiego kryzysu końca epoki.

Sceny do analizy

Deja Vu, reż.: Juliusz Machulski (1989)

Wyjście na jaw robotników kina z fabryki snów, reż.: Michał J. Dudziewicz (1995)

 

Opracowanie: Aleksandra Frączek

Na gruncie teorii filmu postmoderniści twierdzą, że w kinie wszystko zostało już powiedziane, filmowcy zaś nie są w stanie zaproponować niczego nowego. Ich reakcją na taki stan rzeczy staje się gra filmowa, czyli wykorzystywanie pomysłów zaczerpniętych z innych filmów, nawiązywanie do konwencji gatunkowych, wątków, motywów, scen i postaci znanych z historii kina. Stąd pojawiająca się w filmach różnorodność stylów, eklektyzm form, kolażowość, a także pastisz i ironia, czego przykładem mogą być filmy: Lyncha, Greenawaya, Almodóvara, Coppoli, Allena czy braci Coen, w kinie polskim zaś, m.in. Déja vu Juliusza Machulskiego, będące pastiszem amerykańskiego filmu gangsterskiego oraz klasyki kina radzieckiego. Gry filmowe to również autotematyzm, a zatem tworzenie “filmu w filmie” bądź filmu o realizacji jakiegoś innego filmu lub też tego, który oglądamy, czego przykładem jest chociażby: Osiem i półFelliniego, Wszystko na sprzedaż Wajdy, Noc amerykańska Truffaut, jak również Wyjście na jaw robotników kina z fabryki snów Michała Dudziewicza stanowiące kolaż scen ze znanych polskich filmów. Doszło w ten sposób do zerwania z kinematograficzną iluzją lub też – jak chce Alicja Helman – do “twórczej zdrady” kina, która formułę “jestem światem” zastępuje stwierdzeniem “jestem kinem”. Twórcy przestali bowiem ukrywać fakt nierzeczywistości świata przedstawianego na ekranie. Powstał rodzaj metafilmów, kino zaś zaczęła cechować dwukodowość, czyli istnienie dwóch poziomów odbioru, których dostępność zależy od tzw. kompetencji kulturowej widza. Z czego zatem może wynikać zainteresowanie filmowców taką właśnie formą opowiadania o świecie? Przyczyna tkwi w samej istocie filmu, który od początku swojego istnienia czerpie z bogatego dorobku innych sztuk. Teresa Rutkowska twierdzi, iż proces “postmodernizowania się” kina polskiego jest nieuchronny ze względów ekonomicznych i wiąże się z koniecznością jego uniezależnienia od współpracy międzynarodowej, zaś Tadeusz Miczka mówi wprost o skłonności człowieka współczesnego do myślenia intertekstualnego. 

Scenariusze lekcji  

1. Deja Vu, Czyli o sztuce cytowania w filmie
2. Wszystko już było. Reżyserzy wobec kryzysu polskiej kinematografii “Deja Vu” Juliusza Machulskiego oraz “Wyjście na jaw robotników kina z fabryki snów Michała Dudziewicza
3. Słowniczek

Broszura

1. Gry filmowe

Zagadnienia do dyskusji 

• Zjawisko postmodernizmu w kinie, teatrze, literaturze i sztuce. 
• Sytuacja w kinie polskim przełomu lat 80. i 90. – reakcja na czasy PRL i stan wojenny. 
• Porównanie kultur wschodu i zachodu oraz dwóch systemów: komunizmu i kapitalizmu, dyktatury i demokracji. 
• Pojęcie kinematografii jako “fabryki snów”. 
• Kino ambitne a kino komercyjne – co decyduje o wartości filmu? 
• Zagadnienie ewolucji kina i przyszłości filmu. 
• Rola i zadania kina we współczesnym świecie. 

Komentarze filmoznawcze

Komentarze subiektywne

Lekcja 23 – Malarskie Inspiracje

Inspiracje filmu malarstwem stanowią niezwykle interesujący przykład korespondencji sztuki filmowej ze sztukami tradycyjnymi. Film jest zasadniczo sztuką adaptacji; adaptacja jest podstawową techniką twórczą kina. W przypadku malarstwa symbioza ta zaznacza się szczególnie wyraźnie. Malarstwo i inne formy plastyczne oraz filmy to przecież obrazy.

Filmy

 

Brzezina, reż.: Andrzej Wajda (1970)  

Łagodna, reż.: Piotr Dumała (1985)   

 

Sceny do analizy

 

Brzezina, reż.: Andrzej Wajda (1970)

Łagodna, reż.: Piotr Dumała (1985)

 

Opracowanie: dr Piotr Skrzypczak

Kino zawdzięcza bardzo wiele malarstwu; od początku swego istnienia korzystało z jego rozwiązań kompozycyjnych, perspektywicznych, figuralnych i fakturowych, a później – po wprowadzeniu barwy – odwoływało się także do malarskiej kolorystyki. Czerpało ochoczo z tematów dzieł plastycznych i wykorzystywało motywy w nich zawarte – zarówno w formie bezpośrednich cytatów, jak i bardziej dyskretnych aluzji. Ten ostatni rodzaj inspiracji sztuki filmowej sztukami plastycznymi wydaje się najbardziej intrygujący. Liczne przykłady transformacji sensów dzieła malarskiego na obraz filmowy odnaleźć można przecież nie tylko w filmowych biografiach artystów pędzla czy w filmach jawnie odwołujących się wizualnie do malarstwa, ale i w utworach zupełnie tematycznie z nim niezwiązanych. Do kategorii “malarzy ekranu” z pewnością należy zaliczyć Andrzeja Wajdę. Filmy Wajdy są malarskie same w sobie, ze względu na znakomite walory wizualne – scenograficzne i operatorskie. Szczególnie charakterystyczna dla twórczości Wajdy jest wyjątkowa intensywność i różnorodność cytowanego i przywoływanego w niej repertuaru dzieł. Trudno bowiem wskazać reżysera, który równie często, jak czyni to Wajda, szukałby natchnienia w malarstwie, wplatając do swoich filmów motywy konkretnych obrazów lub cytując je w całości i niemal dosłownie. Brzezina jest jednak jeszcze innego rodzaju przykładem korespondencji obu sztuk. Ten film nie tylko zawiera liczne odwołania do malarstwa Jacka Malczewskiego, ale całkowicie zainspirowany został problematyką jego twórczości. Można nawet powiedzieć, że filmowa Brzezina jest filmem tyleż według Malczewskiego, co według Iwaszkiewicza, jeżeli chodzi o związek Erosa i Tanatosa – dialektykę życia i śmierci. 
Ten sam temat podejmuje również Piotr Dumała w swoim kilkunastominutowym arcydziele animacji: Łagodnej na podstawie noweli Fiodora Dostojewskiego. Dumałę wprost należy nazwać “malarzem”, tak w tradycyjnym, jak w filmowym tego słowa znaczeniu. Obydwa filmy, będąc znakomitymi przykładami plastycznej wyobraźni ich twórców, są zarazem indywidualnymi, osobistymi adaptacjami klasyki literackiej. 

Scenariusze lekcji 

1. “Brzezina” Andrzeja Wajdy symbolizm w literaturze i w  filmie
2. Mityczna transformacja symbolu Erosa i Thanatosa w Brzezinie Andrzeja Wajdy filmie stanowiącym niezwykły przykład korespondencji sztuk filmu i malarstwa
3. “Łagodna” Piotra Dumały jako przykład korespondecji filmu i malarstwa

 Broszura

1. Malarskie inspiracje

Zagadnienia do dyskusji 

• Pomiędzy symbolem i alegorią – interpretacje motywów wizualnych w filmowejBrzezinie. 
• Brzezina i Wesele Andrzeja Wajdy jako przykłady korespondencji sztuki filmowej z malarstwem polskim. 
• Żywi ludzie czy upiory? Kreacje postaci w Brzezinie Andrzeja Wajdy. 
• Korespondencje malarskie w wizjach plastycznych Piotra Dumały. 
• Fabularny film aktorski a film animowany – podobieństwa i różnice. 
• Symbole i alegorie w Łagodnej Piotra Dumały – niejednoznaczne interpretacje 

Komentarze filmoznawcze

Komentarze subiektywne

Lekcja 24 – Nowa estetyka

We współczesnej kulturze audiowizualnej większą niż wcześniej rolę odgrywają techniki odżegnujące się od prostej rejestracji rzeczywistości inscenizowanej przed kamerą. Zjawisko to przejawia się, oczywiście, w coraz częstszym wykorzystaniu cyfrowych symulacji, kreujących obrazy niemożliwe do zrealizowania w tradycyjny sposób, ale oznacza także – na bardziej uogólnionym poziomie obserwacji – wzrost znaczenia produkcji animowanych (o czym można się przekonać, przeglądając wideoklipy dostępne na portalach w rodzaju YouTube).

 

Sceny do analizy

 

GRY ULICZNE, REŻ.: KRZYSZTOF KRAUZE (1996)

STROJENIE INSTRUMENTÓW, REŻ.: JERZY KUCIA (2000)

 

Opracowanie: dr Konrad Klejsa

Zmieniają się także sposoby budowania narracji filmowej – o ile w kinie klasycznym nielogiczne punkty widzenia kamery musiały uzyskać rodzaj cudzysłowu, stwarzającego widzowi możliwość wyjaśnienia owej anomalii (na przykład jako subiektywne widzenie bohatera), o tyle w dzisiejszej kulturze audiowizualnej występują w sposób niejako naturalny, wzbogacający wizualną różnorodność tekstu. Dla użytku dydaktycznego warto już w tym miejscu wymienić podstawowe cechy wideoklipu: ograniczenie dramaturgicznej logiki na rzecz wizualnej atrakcji, filmowanie postaci zwracających się wprost do kamery, nietypowe ustawienia kamery, krótkie ujęcia, montaż dostosowany do rytmu muzyki, inkrustowanie narracji sekwencjami animowanymi. Cechy te można zaobserwować i przeanalizować na przykładzie filmu Krzysztofa Krauzego. Gry uliczne mogą skłonić także do podjęcia rozważań wykraczających swym zakresem poza problemy formy filmowej, a dotyczących na przykład: problematyki zdrady, dwójmyślenia i ideologicznego kompromisu (kontekstem niejako narzucającym się przy tej okazji jest Zniewolony umysł Czesława Miłosza) bądź funkcjonowania aparatu represji w państwach bloku sowieckiego (sprawa zamordowanego Stanisława Pyjasa). Z uwagi na wulgaryzmy w dialogach warto rozważyć zasadność prezentowania filmu Krzysztofa Krauzego młodzieży gimnazjalnej, dla której doskonałym materiałem pomocniczym (na lekcjach plastyki, muzyki i wiedzy o sztuce) może być natomiast film Jerzego Kuci Strojenie instrumentów.

 

Scenariusze lekcji

1. UOBECNIENIE PRAWDY O CZŁOWIEKU I OTACZAJĄCYM GO ŚWIECIE – ELEMENTY REPORTAŻU SPOŁECZNO-POLITYCZNEGO W FILMIE KRZYSZTOFA KRAUZE „GRY ULICZNE”

2. DŹWIĘKIEM MALOWANE – METODY ILUSTRACJI I INSTRUMENTACJI MUZYCZNYCH, NA PRZYKŁADZIE FILMU JERZEGO KUCI „STROJENIE INSTRUMENTÓW”

Broszura

1. NOWA ESTETYKA

Zagadnienia do dyskusji

• Zapoznaj się z cechami charakterystycznymi dla estetyki wideoklipu. Korzystając z nagrań telewizyjnych, płyt DVD lub materiałów dostępnych w Internecie, wybierz, zademonstruj i skomentuj fragment filmowy, który nie byłby wideoklipem, lecz posługiwałby się środkami charakterystycznymi dla tego rodzaju komunikatu.
• Klasyfikacja gatunkowa Gier ulicznych Krzysztofa Krauzego może nastręczać pewnych trudności – to typowy film sensacyjny, z intrygą kryminalną w tle czy może political fiction, a zatem fabuła, w której przyjemność odbiorcza wiąże się zazwyczaj z rozpoznaniem realiów politycznych, najczęściej jedynie niuansowo różniących się od faktycznych uwarunkowań? Jak sądzisz: dlaczego scenarzyści postanowili ujawnić wprost nazwisko Stanisława Pyjasa?
• Punktem wyjścia analizy filmu Strojenie instrumentówuczyńmy stwierdzenie: jest to opowieść o człowieku. Pozwoli ono zapytać: Kim on jest? Ile ma lat? Co się z nim dzieje? Co szczególnego odczuwa? Wypisz emocje, jakie towarzyszyć mogły bohaterowi tego filmu; skonfrontuj swój wykaz z grupą i spróbuj wyjaśnić, na jakiej podstawie sformułowałeś/aś przedstawione sądy. Czy emocje wyrażone w filmie można wyrazić w języku naturalnym? Spróbuj podjąć taką próbę, przygotowując list, jaki mógłby napisać do kogoś bliskiego bohater filmu Kuci.

 

Komentarze filmoznawcze

 

 

Komentarze subiektywne

 

Lekcja 25 – Esej filmowy

Wspólnym mianownikiem zamieszczonych na płycie filmów jest wykorzystany w nich nietypowy, rzadko spotykany rodzaj narracji. Oznacza to, że w toku ich analizy nacisk powinien być położony – w pierwszej kolejności – na aspekt formalny.

 

Sceny do analizy

Iluminacja, reż.: Krzysztof Zanussi (1972)

Prekursor, reż.: Grzegorz Królikiewicz (1988)

 

Opracowanie: dr Konrad Klejsa

Lektura obu dzieł pomoże uświadomić, iż nie istnieje jeden właściwy model komunikatu audiowizualnego i – być może – zachęci do podjęcia samodzielnych poszukiwań w zakresie kina posługującego się alternatywnymi sposobami użycia filmowych środków wyrazu. W praktyce szkolnej Iluminacja Krzysztofa Zanussiego może być wykorzystana w rozmaity sposób: na zajęciach języka polskiego (przy okazji omawiania form eseistycznych), filozofii (poglądy św. Augustyna) czy etyki (problem odpowiedzialności naukowca). Natomiast film Grzegorza Królikiewicza Prekursor sprawi zapewne sporo trudności interpretacyjnych, toteż zalecany jest dla grup bardziej zaawansowanych lub uczniów szczególnie zainteresowanych przedmiotem. Należy już na wstępie wyjaśnić pojęcie eseju filmowego, które pojawia się w tytule, a które stanie się również użytecznym narzędziem w trakcie analizy zaproponowanych filmów. Esej (tak literacki, jak filmowy) jest zjawiskiem różnorodnym i trudnym do zdefiniowania. Jest to wypowiedź na pewien temat, przekazująca osobiste doświadczenie i wiedzę, a także związane z problemem sądy, refleksje oraz uczucia autora, ujęta w formę argumentacyjną – dowodzącą czegoś lub nakłaniającą do przyjęcia jakiejś postawy. Ten indywidualistyczny rys eseju jest szczególnie ważny, uważa się bowiem, że na mocy konwencji odbiorca jest skłonny traktować esej w kategoriach osobistego wyznania autora, nie zaś jako wytwór fikcji ani jako dążące do pełnej obiektywności hasło encyklopedyczne.  Esej jest uważany za gatunek pograniczny, przyjmuje bowiem postać zbliżoną do wypowiedzi o charakterze naukowym, opartych na logicznym rozwinięciu tematu (jak w monografii, biografii czy traktacie), bądź poetyckim, charakteryzujących się swobodną kompozycją, odznaczających się indywidualizacją wykorzystanych środków wyrazu i wykorzystujących subiektywne skojarzenia. Cechą charakterystyczną eseistycznego stylu jest częste stosowanie porównań i kontrastów akcentujących właściwości przedmiotu rozważań. Esej filmowy charakteryzuje się łączeniem różnych form wypowiedzi: sekwencji fikcyjnych i dokumentalnych, aktorskich i animowanych, zrealizowanych w formule narracji obiektywnej i subiektywnej (stąd też w esejach filmowych często wykorzystuje się na przykład tzw. głos ponad kadrowy). Przykłady eseju filmowego w kinie światowym: Hitler – film z Niemiec (reż. Hans-Jürgen Syberberg, 1977), Sans soleil (reż. Chris Marker, 1982). 

Scenariusze lekcji 

1. Filmowa Epistemologia Krzysztofa Zanussiego Na Przykładzie Iluminacji
2. Dylematy Polskiego Inteligenta Kartoteka Stanislawa Rozewicza I Iluminacja Krzysztofa Zanussiego
3. Iluminacja Krzysztofa Zanussiego Jako Opowiesc O Poszukiwaniu Sensu Zycia 

Broszura

1. Esej filmowy

Komentarze filmoznawcze

Komentarze subiektywne

Lekcja 26 – Kim jestem

Pytanie “kim jestem?” związane jest z koncepcją tożsamości człowieka. Pojęcie tożsamości jest kategorią psychologiczno-filozoficzną, określającą podmiotową świadomość bycia i bycia w świecie.

Sceny do analizy

Gadające głowy, reż.: Krzysztof Kieślowski (1980)

Zmruż oczy, reż.: Andrzej Jakimowski (2003)

 

Opracowanie: dr Monika Maszewska-Łupiniak

Wieloznaczność i kontrowersje związane z tym terminem mają swoje źródło w różnej interpretacji istoty i treści pojęcia. Niektórzy teoretycy twierdzą, że każdy człowiek posiada wiele tożsamości, zmieniających się sukcesywnie w ciągu życia. Inni podkreślają stałość tożsamości każdej jednostki. Definicje tożsamości odnajdujemy w różnych dyscyplinach naukowych, każda z nich bierze pod uwagę określone wizje rzeczywistości społecznej, w ramach, których jednostka, społeczeństwo i kultura wchodzą w złożone relacje. Tym, co spaja wielość koncepcji, jest ich osadzenie w ogólniejszej interpretacji rzeczywistości społeczno-kulturowej. Specyficzną przestrzeń tożsamości tworzy sztuka, która wiąże to zagadnienie z bogatymi możliwości intelektualnego, estetycznego i moralnego dyskursu. Toteż i w kinie możemy odnaleźć różne próby podejścia do zagadnienia tożsamości zarówno pojedynczego człowieka, jak i grup społecznych czy nawet całych narodów. Każdy film jest bowiem “tekstem” zanurzonym w kulturze, jest nie tylko formą sztuki, ale i rodzajem komunikatu, w którym istotna jest wypowiedź autora dzieła i reakcja odbiorcy. Film zawiera w sobie pewien zbiór wyobrażeń, wartości, sądów dotyczących rzeczywistości społecznej, z którymi widz może się identyfikować lub polemizować. Oferuje odbiorcy ciekawą propozycję spojrzenia na rzeczywistość, wzbogacenia samego siebie o przeżycia innych (fikcyjnych) osób, a co za tym idzie, proponuje drogę prowadzącą ku odkrywaniu własnej tożsamości. Andrzej Jakimowski filmem Zmruż oczy zaprasza nas do swojego bardzo intymnego świata. Reżyser nie opowiada cudzych historii, ale odkrywa swoje wnętrze. W filmowych bohaterach kryją się fragmenty życia autentycznych ludzi, zawarte są elementy prawdziwego świata, współczesnej Polski. W kreacje postaci filmowych wpisane jest pragnienie określenia ich tożsamości, zaś znalezienie odpowiedzi na pytanie “kim jestem?” jest kluczem do zrozumienia zarówno fikcyjnych historii bohaterów, jak i twórczości autora filmu. Krzysztof Kieślowski realizując film Gadające głowy, pragnął opisać fragment współczesnego mu świata. Próba zarysowania ogólnego stanu świadomości Polaków żyjących w reżimie socjalistycznym zostaje w filmie zderzona z charakterystyczną dla twórczości tego reżysera potrzebą podkreślenia niepowtarzalności każdego człowieka, z chęcią stworzenia indywidualnych portretów Polaków lat 70. 

Scenariusze lekcji 

1. Tesknota do mitu we współczesnych tekstach kultury
2. “Zmruż oczy” jako przykład paraboli
3. A Ty kim jesteś. Analiza i Interpretacja filmu Krzysztofa Kieslowskiego “Gadające Głowy”
4.  Techniki Filmowe w dokumencie “Gadające Głowy”
5. Dar uwagi – lekcja wychowawcza powięcona tematyce uwagi i umiejetności dobrego słuchania na podstawie filmu Krzysztofa Kieślowskiego “Gadające Głowy”
6. Czy Jasiek bohater filmu “Zmruż oczy” Andrzeja Jakimowskiego przypomina Sokratesa
7. Dotknać prawdy… po projekcji filmu “Gadające Głowy” Krzysztofa Kieślowskiego
8. Realistyczna i surrealistyczna opowieść O losach zapomnianej przestrzeni polskiego PGR u 

Opracowanie filmoznawcze

1. Gadające głowy 

Broszura

1. Kim jestem

Zagadnienia do dyskusji 

• Odwołując się do definicji terminu “groteska”, spróbuj odnaleźć specyficzne dla niej cechy w filmie Zmruż oczy. 
• Spróbuj określić cel zastosowania przez twórców filmu Zmruż oczy określonych środków estetycznych i plastycznych. 
• Scharakteryzuj związany z nimi kontekst symboliczny filmu. 
• Zanalizuj grę aktorów występujących w filmie Zmruż oczy. 
• Jak określiłbyś prezentowany przez nich typ gry aktorskiej? 
• Odwołując się do definicji terminu “esej”, zastanów się, czy film Krzysztofa Kieślowskiego Gadające głowy można określić jako “esej dokumentalny”? 
• Dokonaj analizy filmu Gadające głowy pod kątem cech charakterystycznych dla poetyki filmu dokumentalnego 

Komentarze filmoznawcze

Komentarze subiektywne

Lekcja 27 – Równość, różność, demokracja 

Równość, różność, demokracja – trzy pojęcia, które od wieków ludzkość stara się bardziej intuicyjnie bądź bardziej naukowo poznać i zdefiniować. Skąd ta potrzeba? Ponieważ oznaczają one fundamentalne wolności, prawa i obowiązki człowieka w społeczeństwie i w kulturze.

Sceny do analizy

Sztandar, reż.: Mirosław Kijowicz (1965)

Śmierć prezydenta, reż.: Jerzy Kawalerowicz (1977)

Opracowanie: mgr Radosław Osiński 

Żądanie równości zakłada przede wszystkim równość wobec prawa, równość wobec praw politycznych, równość społeczną, ekonomiczną i moralną. Uznanie różności jednostek rodzi z kolei uprawnienia i zobowiązania dla określonych grup posiadaczy lub przedstawicieli danej cechy, własności, czy też kategorii dystynktywnej, np. płci, narodowości (przynależności etnicznej), kultury, religii, orientacji seksualnej, upośledzenia. Wreszcie demokracja, czyli termin wywodzący się z języka greckiego i kultury starożytnych Aten, opisujący rządy ludu. Nowożytny demokratyczny system polityczny opiera się na kilku zasadach: zasadzie suwerenności (suwerenem jest lud), zasadzie reprezentacji (demokracja pośrednia), zasadzie trójpodziału władzy (ustawodawcza, wykonawcza, sądownicza), zasadzie politycznej równości przyznającej każdemu obywatelowi jeden głos, a także prawie do politycznego uczestnictwa i zaangażowania, wyrażającego się w wolności słowa i zgromadzeń. Filmy Śmierć prezydenta Jerzego Kawalerowicza oraz Sztandar Mirosława Kijowicza pokazują, jak uniwersalne idee równości, różności i demokracji przejawiają się w konkretnych sytuacjach, gestach i zachowaniach. W przypadku filmu Kawalerowicza jest to pieczołowicie zrekonstruowana rzeczywistość historyczna, czyli pierwsze lata II Rzeczypospolitej. W animowanym filmie Kijowicza stykamy się natomiast ze światem o niezidentyfikowanej przestrzeni i czasie, aczkolwiek kryjącym aluzję do faktycznie istniejących okoliczności polityczno-ideologicznych. Zaproponowane do analizy i interpretacji filmy mówią o równości, różności i demokracji jako wartościach oraz ideałach. Jako wartościach, które są trudne, ale możliwe do uobecnienia w rzeczywistości. Jako ideałach, które przegrywają z żywiołem życia, ale na swój sposób naturalnie przynależą do świata. W momencie ich zakwestionowania jako wartości i ideałów, rozpoczyna się proces wiodący do niesprawiedliwości, nietolerancji, autorytaryzmu, totalitaryzmu i przemocy. Konsekwencją tych zjawisk będzie zabójstwo demokratycznie wybranego, pierwszego polskiego prezydenta, Gabriela Narutowicza (Śmierć prezydenta) oraz unicestwienie indywidualności jednostki w Sztandarze. Filmy Kawalerowicza i Kijowicza dowodzą, że kino – sztuka w ogóle – może być nośnikiem idei równości, różności i demokracji. Dzieła artystów stają się wtedy często diagnozą czasów, w których powstały i z tego względu głosem niejednokrotnie w historii poddawanym cenzurze albo krytyce ideologicznej. 

 

Scenariusze lekcji 

1. Dlaczego maszerujemy pod sztandarami konformizmu
2. „Śmierć Prezydenta” – Rola Mediów w kreowaniu i rozumieniu rzeczywistości

Opracowanie filmoznawcze

1. Sztandar

Zagadnienia do dyskusji 

• • Jakie podobieństwa i jakie różnice dostrzegasz między obrazem świata polityki w filmie „Śmierć prezydenta” a współczesnym życiem politycznym naszego kraju? 
  • Zastanów się nad postawami bohaterów filmu „Śmierć prezydenta” w kontekście pojęcia patriotyzmu. 
  • Jak rozumiesz jedną z ostatnich scen filmu „Śmierć prezydenta”, w której Józef Piłsudski układa karty? 
  • Zastanów się nad cechami i funkcjami języka debaty politycznej w kontekście filmu „Śmierć prezydenta” oraz znanych Ci wypowiedzi polityków. 
  • Czy bohaterowie filmu „Sztandar” są szczęśliwi? 
  • W jakich sytuacjach musisz się zachowywać tak, jak inni? Co by się stało, gdybyś przyjął wówczas inną postawę? 
  • Omów definicję hasła „państwo wyznaniowe” w kontekście pojęć równości, różności i demokracji. 
  • Jak rozumiesz pogląd, że media to „czwarta władza”? 
  • Poszukaj informacji na temat zjawiska „marketingu politycznego”. Jak uobecnia ono idee równości, różności i demokracji? 
  • Zastanów się nad zjawiskiem cenzury w kontekście pojęć równości, różności i demokracji. 

Komentarze filmoznawcze

Komentarze subiektywne

Lekcja 28 – W społeczeństwie

Jak piszą Joseph M. Bogus i Dennis W. Petrie „Żadna sztuka nie może istnieć w próżni. Im bardziej jest popularna i im szerzej oddziałuje na różne kręgi populacji tym bliżej związana jest ze społecznymi wartościami, obyczajami i instytucjami odbiorców tej sztuki”. 

Sceny do analizy

Ballada o kozie, reż.: Bartek Konopka (2003)

Ssaki, reż.: Roman Polański (1962)

Zdjęcia próbne, reż.: Agnieszka Holland (1977)

 

Opracowanie: dr Mikołaj Jazdon

Szeroko rozumiana problematyka społeczna stanowi tematykę bardzo wielu filmów fabularnych i dokumentalnych. Film opisuje relacje społeczne na różnych poziomach. Elementarna wiedza o społeczeństwie i prawach nim rządzących jest niezbędna twórcom filmu nie mniej niż znajomość warsztatu filmowego. Dotyczy to zarówno tych, którzy realizują telewizyjny reportaż interwencyjny jak i fabularny film science fiction. W tych przeciwnych biegunowo przypadkach pokazane na ekranie interakcje między bohaterami odnoszą się w jakiejś mierze do interakcji zachodzących między jednostkami w społeczeństwie.„Wielu socjologów traktuje interakcje jako centralny fenomen życia społecznego. Bywa, że socjologia jest definiowana jako nauka o interakcjach społecznych.” W każdym filmie fabularnym i w większości filmów dokumentalnych przyglądamy się interakcjom zachodzącym między bohaterami. W filmach zaprezentowanych w tym zestawie przyglądamy się interakcjom społecznym pokazanym z różnych perspektyw. Krótkometrażówka Romana Polańskiego „Ssaki” opisuje interakcje między bohaterami, dając nam swego rodzaju wydestylowany obraz pewnego typu relacji zachodzących w społeczeństwie. Nie chodzi tu przy tym o jakąś konkretną społeczność, określoną poprzez współrzędne czasu i miejsca, a raczej o pewien uniwersalny model mikrospołeczności ze wskazaniem na typ zachowań uznany przez reżysera za elementarny i najbardziej charakterystyczny w obrębie każdego społeczeństwa. „Zdjęcia próbne” Agnieszki Holland, Pawła Kędzierskiego i Jerzego Domaradzkiego w wymiarze socjologicznym osiągają wymiar diagnozy społecznej ujawniającej pewien rodzaj patologii w relacjach międzyludzkich, jakie twórcy filmu, scenarzyści i reżyserzy, dostrzegli w otaczającej ich polskiej rzeczywistości lat 70. Przyglądamy się tu różnego typu interakcjom zachodzącym w przestrzeni miasta i miasteczka, domu rodzinnego, szkoły, hotelu, domu kultury, wytwórni filmowej. Film Holland, Kędzierskiego i Domaradzkiego reprezentuje kino społecznie zaangażowane, takie, które pragnie oddziaływać na społeczeństwo sygnalizując mu, niczym sejsmograf, pojawiające się zagrożenia, kryzysy czy anomalie. Ponadto z dzisiejszej perspektywy obraz ten stanowi ważne świadectwo dokumentujące historię polskiego społeczeństwa w latach 70. XX wieku. „Ballada o kozie” Bartka Konopki reprezentuje w zestawie kino dokumentalne, które niejako ma w swej naturze bliski związek ze społeczeństwem, którego życie, w różnych przejawach i wymiarach, rejestruje i przedstawia. Film Konopki opowiada o działaniach podjętych przez instytucje społeczne niosące pomoc ubogim. Ich celem jest aktywizacja ludzi, skłonienie ich do podjęcia działań, wejścia w różnego rodzaju interakcje, które służyłyby polepszeniu sytuacji bytowej poszczególnych członków społeczności, a także zacieśnieniu więzi między nimi. 

 

Scenariusze lekcji  

1. Czy wiemy, jak pomagać innym. Rozważania o skuteczności pomocy społecznej na podstawie filmu „Ballada O Kozie” Bartosza Konopki
2. Uniformizacja społeczeństwa polskiego w systemie komunistycznym – Zbigniew Herbert „Pieśń o Bębnie” i „Sztandar” w reż. Mirosława Kijowicza 3. Mikrokosmos relacji międzyludzkich. „Ssaki” Romana Polańskiego

Opracowanie filmoznawcze

1. Ssaki – opracowanie filmoznawcze 
2. Ballada o Kozie – opracowanie filmoznawcze 

Zagadnienia do dyskusji 

• Porównaj postacie Anki i Pawła ze „Zdjęć próbnych”. Co ich ukształtowało? W jakie wartości wierzą? Co chcą osiągnąć w życiu i jaką drogą podążają do celu? 
• W wywiadzie telewizyjnym z 1962 roku, który przeprowadzono z Romanem Polańskim po tym, jak „Ssaki” zdobyły nagrodę na festiwalu w Tours, reżyser powiedział – odnosząc się do swego filmu – „konflikt jest tam, gdzie jest dwóch ludzi”. Czy Twoim zdaniem jasno wynika to z filmu i czy nie jest możliwa inna interpretacja tego utworu? Na czym polega istota konfliktu, który pokazano w „Ssakach”? Gdzie są jego korzenie? 
• W jaki sposób twórcy „Ballady o kozie” pokazują zmiany, jakie zaszły w życiu bohaterów filmu za sprawą kóz, które zaczęli hodować? 
• Czym różnią się, a w czym są podobni do dzisiejszych nastolatków, młodzi ludzie odpowiadający na pytania podczas zdjęć próbnych w czarno-białych fragmentach „Zdjęć próbnych” Holland, Domaradzkiego i Kędzierskiego? 
• Czy istnieje podobieństwo między Anką ze „Zdjęć próbnych” a dziewczyną z wiersza Tadeusza Różewicza „Dziewczyna odpowiada na ankietę”, recytowanego na początku filmu? 
• Film a obraz malarski. Porównaj „Ssaki” z obrazem Witolda Wojtkiewicza „Przechadzka w zaprzęgu” z 1906 roku, który stał się inspiracją dla Polańskiego i Kondratiuka, scenarzystów filmu. 

Komentarze filmoznawcze

Komentarze subiektywne

Lekcja 29 – Obcy i swój

Żyjemy w dobie liberalnego multikulturalizmu. W świecie, z którego wyrugowana została Obcość. Liberalny projekt asymilacji Obcości, wypracowany w rozwiniętych krajach Zachodu, ufundowany został na przekonaniu, iż wszelkie przejawy Obcości (religijne, etniczne, rasowe, seksualne) mają charakter wyłącznie kulturowy, toteż mogą być usunięte w procesie socjalizacji. Obcy są produktami określonej kultury. W globalizującym się świecie za sprawą postępującej homogenizacji kulturowej możliwe stanie się przekształcenie każdego bez wyjątku Obcego w jednego z nas. Głoszone powszechnie hasła poprawności politycznej spowodowały, że z dyskursu publicznego wyeliminowane zostały pojęcia odzwierciedlające pogardliwy stosunek do Obcych (Żydek, czarnuch, ciota).

 

Sceny do analizy

89 mm od Europy, reż.: Marcel Łoziński (1993)

Duże zwierzę, reż.: Jerzy Stuhr (2000)

Dwaj ludzie z szafą, reż.: Roman Polański (1958)

 

Opracowanie: dr Natasza Korczarowska

Niejako na przekór apologetom powszechnej asymilacji, usiłującym sprowadzić różnorodność do homogenicznej jedności, otaczająca nas rzeczywistość nieustannie generuje konflikty, których podłożem jest szeroko rozumiana Obcość. W sytuacji zagrożenia, wspólnota definiująca siebie jako My uruchamia mechanizm kozła ofiarnego, skutkujący zawsze wskazaniem i przykładnym ukaraniem winnego. Ofiarą staje się jednostka lub grupa, którą na podstawie stygmatów selekcji prześladowczej można określić jako Obcą. Wystarczy odmienny kolor skóry, rodzaj wyznawanych przekonań religijnych, odmienna od powszechnie akceptowanej tożsamość seksualna, niejasne pochodzenie etniczne lub po prostu sam fakt bycia nie stąd. W procesie wskazywania kozła ofiarnego Obcy zostaje jednoznacznie zdefiniowany jako wróg, wobec którego można zastosować radykalne środki (wstrząsającym świadectwem takich uniwersalnych i niezależnych od kontekstu historycznego praktyk społecznych jest Pogrzeb kartofla Jana Jakuba Kolskiego). Odwiecznie stosowany mechanizm piętnowania Obcości dowodzi, iż potrzeba stratyfikacji społecznej, tj. czytelnego podziału na swoich i wrogów, ma charakter niezależny od procesów kulturowych. Obecność Obcego podważa naszą wiarę w porządek świata. Obcy – według definicji Zygmunta Baumana – jest bytem niedecydowalnym, wobec którego nie da się zastosować przyjętych powszechnie kategorii. Jako Obcy właśnie stanowi dla nas wyzwanie, na które zmuszeni jesteśmy odpowiedzieć. W świecie globalnej wioski wciąż obowiązuje polityka gettoizacji Obcości. Nie można przestać być Obcym na mocy swobodnego wyboru kulturowego wzorca. W dyskusjach coraz częściej padają argumenty o charakterze ekonomicznym. Obcy postrzegani są zatem jako upośledzeni konsumenci, odpady ponowoczesnego świata konsumpcji, dla których trzeba utworzyć obwarowane – dla naszego bezpieczeństwa – enklawy. Współczesne wielkomiejskie getta nie są malowniczymi dzielnicami etnicznych atrakcji turystycznych, lecz obszarem, na którym toczy się bezwzględna walka o przetrwanie. Getto to teren, na który żaden z nas nie zapuściłby się bez eskorty policji. Od początku swego istnienia kino spełniało funkcję mediatora pomiędzy nami a Obcymi. Twórcy filmowi docierają w najbardziej egzotyczne rejony świata, by za pomocą kamery notować swoje wrażenia z kontaktów z Obcością. Kino popularne przyczynia się do utrwalania „turystycznego” obrazu świata. Obcość sprowadzona zostaje do kalejdoskopowej ferii tzw. pięknych widoków. Typowa dla estetycznego trybu podróżowania postawa kolekcjonera egzotycznych wrażeń pozwala zachować bezpieczny dystans. Obcy są zawsze przyjaźni, uśmiechnięci, gotowi do spełniania wszelkich zachcianek człowieka Zachodu. To Obcy w stanie kwarantanny, odlegli, nieszkodliwi, zredukowani w swej egzystencji do funkcji dostarczycieli rozrywki. Kino artystyczne przekazuje zgoła odmienny wizerunek Obcego. Spotkanie z Obcością ma nierzadko konfliktowy charakter. Uzmysławia nam fałszywość przyswojonego modelu, wytrąca z błogostanu zrodzonego z poczucia wyższości. Kontakt z Obcym staje się dialogiem równorzędnych racji. Nie znajdziemy tu łatwych rozwiązań, bo Obcość okazuje się nieusuwalną cechą świata, w którym żyjemy. Obcy nigdy nie stanie się jednym z nas, a My nie zostaniemy w pełni zaakceptowani przez odmienną rasę, kulturę, religię. Obrazy filmowe, w których spotkania z Obcością mają charakter traumatyczny pozwalają nam jednak uzmysłowić sobie fundamentalną prawdę, o której jakże często zdarza nam się zapominać. Obcość jest także kwestią przyjętej perspektywy. Z cudzego punktu widzenia to My możemy być postrzegani jako Obcy. 

 

Scenariusze lekcji  

1. Przy otwartym oknie. Filmowa przypowieść „Duże Zwierzę” Jerzego Stuhra Anna Kołodziejczak
2. Polska Między wschodem a zachodem – „Trans Atlantyk” Witolda Gombrowicza i „89 mm od Europy” Marcela Łozińskiego

Opracowanie filmoznawcze

1. Dwaj ludzie z szafą – Opracowanie filmoznawcze Justyna Hanna Budzik

Zagadnienia do dyskusji 

• Na podstawie „Dużego zwierzęcia” uzasadnij pogląd o ponadczasowym charakterze rytuału kozła ofiarnego. 
• Jakimi argumentami posługuje się zbiorowość w walce z obcością: racjonalnymi czy emocjonalnymi? 
• W jakiej poetyce utrzymana jest opowieść Jerzego Stuhra: realistycznej czy symbolicznej? 
• Stwórz własny scenariusz procesu kozła ofiarnego. 
• Jak rozumiesz pojęcie „retoryka My”? 
• Jakie środki służą kreowaniu metaforycznego sensu w dokumencie Marcela Łozińskiego? 
• Czy w otaczającej rzeczywistości dostrzegasz przykłady rodem z filmu „89 mm od Europy”? 
• Wielbłąd, tory, szafa – funkcja symbolu w dialogu z obcością. 
• Czy ponowoczesność unieważniła ostatecznie odwieczny podział na Obcych i Swoich? Kim jest/może być współczesny Obcy? 
• Funkcja stereotypów w „dyskursie inności”. W jaki sposób postrzegamy Siebie w relacji do Innych/Obcych? 

Komentarze filmoznawcze

Komentarze subiektywne

Lekcja 30 – Wobec totalitaryzmu 

Systemy totalitarne są przedmiotem badań historyków, socjologów, kulturoznawców. Odkrywa się mechanizmy ich powstawania i upadku. Opisywane jest zniewolone społeczeństwo, kultura i sztuka podporządkowane idei, wreszcie władza – jej sposób działania i język, którym operuje.

Sceny do analizy

Kornblumenblau, reż.: Leszek Wosiewicz (1988)

Niedzielne igraszki, reż.: Robert Gliński (1983)

 

Opracowanie: dr Katarzyna Mąka-Malatyńska 

Najistotniejsze jednak wydaje się to, co dzieje się z człowiekiem poddanym presji totalitaryzmu, jak zmienia się jednostka, w jakim stopniu może uchronić swą indywidualność i godność, jakich dokona wyborów w świecie ograniczonych możliwości. Czy dołączy do szeregu Elliotowskich wydrążonych ludzi, chochołowych ludzi [Wydrążeni ludzie]? Czy raczej udźwignie ciężar i, jak bohater poezji Zbigniewa Herberta, pójdzie wyprostowany wśród tych co na kolanach/ wśród odwróconych plecami i obalonych w proch [Przesłanie Pana Cogito]? Odpowiedzi na te trudne pytania próbuje udzielać sztuka – przede wszystkim literatura i kino. Robert Gliński w Niedzielnych igraszkach i Leszek Wosiewicz w Kornblumenblau podejmują artystyczne wyzwanie. Odsłaniają gorzką prawdę o stopniu zniewolenia jednostki przez komunizm i nazizm. Oba filmy dają świadectwo totalności tych systemów. Opowiadają o świecie, w którym upolitycznione jest wszystko. Władza stara się kontrolować każdy obszar życia. Kształtuje zachowania i język. Oddziałuje na sztukę i kulturę, czyniąc z nich narzędzie indoktrynacji. Niszczy relacje społeczne oparte na zaufaniu. W rzeczywistości permanentnej inwigilacji i walki o przetrwanie – zarówno w wymiarze duchowym, jak i fizycznym – dominuje lęk i postawy konformistyczne. Oba filmy operują metaforą. Nie opowiadają wprost o żadnych konkretnych zdarzeniach historycznych, choć mocno osadzone są w historii. Ich bohaterowie nie są postaciami historycznymi, lecz reprezentują pewne zachowania typowe i możliwe w totalitaryzmie. Gliński odwołuje się do metody pars pro toto, pokazuje niewielką część, specyficzną mikrospołeczność dziecięcą, która jednak reprezentuje całość – zniewolone społeczeństwo. Zachowania dzieci są modelowym odbiciem świata dorosłych. Jednocześnie Gliński przekonuje, że totalitarna choroba zaraża również najmłodsze pokolenie. Wosiewicz natomiast posługuje się przypowieścią. Bohater Kornblumenblau to Everyman w świecie obozu koncentracyjnego. Auschwitz jest dla reżysera nie tylko symbolem jednej z największych zbrodni XX wieku, ale przede wszystkim swoistym laboratorium, w którym testuje się człowieczeństwo. Oba filmy mają adres współczesny i uniwersalny. Pokazują człowieka w sytuacji granicznej, skrajnej – totalnego osaczenia. Łączy je jeszcze jeden fakt – oba są debiutami kinowymi reżyserów. 

 

Scenariusz lekcji  

1. „Jesteś Uszkodzony, Musisz Być Zniszczony” Czyli O Dziecięcych Niedzielnych Igraszkach W świetle Filmu Roberta Glińskiego
2. Zakładamy Podwaliny Jakiejś Nowej, Potwornej Cywilizacji – Film Leszka Wosiewicza „Kornblumenblau” Komentarzem Do Opowiadań Tadeusza Borowskiego

 

Zagadnienia do dyskusji 

• Mechanizmy zniewalania człowieka przez system totalitarny – W jaki sposób kształtowany jest człowiek zlagrowany? Jak powstaje społeczeństwo zuniformizowane? Jak działają mechanizmy podporządkowujące jednostkę kolektywowi? W jaki sposób w systemach totalitarnych człowiek pozbawiony zostaje odpowiedzialności za siebie? Jakie konsekwencje niesie ze sobą zniewolenie intelektualne i duchowe? Kim dziś jest homo sovieticus? 
• Kult władzy i kult jednostki w systemach totalitarnych – punktem wyjścia do dyskusji może być sytuacja całkowitego podporządkowania więźnia obozowemu nadzorcy w Kornblumenblau i walka o władzę na podwórku w Niedzielnych igraszkach. Jak manifestował się kult jednostki w komunizmie? Jak silnie zhierarchizowane społeczeństwo podtrzymuje kult władzy?   
• Stalinizm w polskim filmie i literaturze rozrachunkowej – punktem wyjścia do dyskusji jest historyczne tło zdarzeń w filmie Roberta Glińskiego Niedzielne igraszki. Przykładowe konteksty: twórczość Marka Hłaski, Zły Leopolda Tyrmanda, kino rozrachunkowe, np. Dreszcze Wojciecha Marczewskiego, Przesłuchanie Ryszarda Bugajskiego, Matka Królów Janusza Zaorskiego, Nadzór Wiesława Saniewskiego. 
• Sytuacja artysty i znaczenie sztuki w totalitaryzmie – Czy sztuka może mieć moc ocalającą? Czy w systemie totalitarnym działalność artystyczna staje się enklawą wolności? A z drugiej strony: W jaki sposób władza totalna dokonuje upolitycznienia sztuki? Jakie funkcje służebne pełniła kultura i sztuka w nazizmie i komunizmie? Jak zniewolenie totalitaryzmem wpłynęło na kulturę europejską? 
• Obcy w społeczeństwie – punktem wyjścia dyskusji jest sytuacja dwóch bohaterek filmu Roberta Glińskiego Niedzielne igraszki – Starej Blachy i dziewczynki, która z boku obserwuje zabawy dzieci, a która w końcu pada ich ofiarą. Wiąże się ona bezpośrednio z zagadnieniem tolerancji. Co staje się podstawą wykluczenia? Jak rodzi się nienawiść w stosunku do odmienności? Jak odmienność postrzegana jest przez władzę w systemie totalitarnym? Jakie miejsce wyznaczono Innemu w zuniformizowanym społeczeństwie? 

Komentarze filmoznawcze

Komentarze subiektywne