Lekcja 11 – Rozdroża historii

Poznanie historyczne rozwija i wzbogaca świadome uczestnictwo człowieka w życiu społecznym. Próba rzetelnej odpowiedzi na pytanie “skąd przychodzimy?” sprzyja budowaniu wyzbytej kompleksów, ugruntowanej tożsamości i do pewnego stopnia chroni przed powielaniem bolesnych błędów przeszłości.

Sceny do analizy

Człowiek z marmuru, reż.: Andrzej Wajda (1976)

Dokąd, reż.: Paweł Kędzierski (1990)

Opracowanie: dr Andrzej Szpulak

Przekonanie to wydaje się w pełni słuszne i domaga się dowartościowania w procesie edukacyjnym. Po pierwsze, chodzi zatem o to, aby owo poznanie uczynić autentycznym, a więc pozbawić je wymiaru ideologicznego oraz ograniczających je stereotypów, a jednocześnie zachować poczucie złożoności procesu dziejowego. Po drugie natomiast, rzecz w tym, w jaki sposób przekazywać wiedzę historyczną w dobie, gdy nie wywołuje ona naturalnego zainteresowania młodego pokolenia. W okresie względnej stabilizacji i spokoju, gdy dominująca staje się perspektywa indywidualna, a udział w życiu zbiorowości zdaje się jedynie potencjalny. W te podstawowe problemy wpisuje się prezentacja wybranego zestawu filmów. Ma ona być kolejnym narzędziem pomocnym w skutecznym kreowaniu krytycznego przekazu historycznego na poziomie szkoły ponadpodstawowej. Ponieważ mamy do czynienia z filmem, mogłoby się wydawać, że podstawowym atutem propozycji jest jej atrakcyjność związana z naturą samego medium. Takie myślenie byłoby jednak błędne. Film stracił przecież nieco na atrakcyjności wobec pojawienia się nowych, multimedialnych technik przekazu. A jeśli w grę wchodzą utwory w rodzaju tych, które znajdują się na płycie, to sprawa staje się jeszcze bardziej skomplikowana. Zarówno bowiem Człowiek z marmuru Andrzeja Wajdy, jak i Dokąd Pawła Kędzierskiego jako filmy artystyczne nieuchronnie wywoływać muszą u młodych widzów pewien opór. Najistotniejszą zatem kwestią okazuje się znalezienie kluczy pozwalających na taką ich analizę, która odsłoni to, co może być interesujące, co może skłaniać do penetrowania ekranowego świata. Atrakcyjność obu filmów w wypadku współczesnego młodego widza, dla którego rzeczywistość sprzed roku 1989 sama w sobie pozostaje w dużym stopniu niezrozumiała, tkwi w ich uniwersalizmie, i właśnie ze względu na ten uniwersalizm zostały one wybrane spośród innych tytułów, ale nie chodzi tu o taki uniwersalizm, który ograniczy się do skonstatowania, że mechanizmy historii w istocie ulegają niewielkim zmianom, podobnie zresztą jak sposoby społecznej manipulacji. To zbyt mało. Chodzi o znalezienie płaszczyzny, na której odbiorca będzie mógł utożsamić się z prezentowanymi postaciami i ich sytuacją egzystencjalną, a w ich specyficznych, zdawałoby się bardzo odległych dylematach dostrzec odbicie własnych.

Scenariusze lekcji

1. Dokąd idziemy dojrzewanie bohaterów „Człowieka z Marmuru” Andrzeja Wajdy i dojrzewanie Polskiego Społeczeństwa w filmie „Dokąd” Pawła Kędzierskiego
2. Różne postawy człowieka w systemie totalitarnym
3. Konformizm i nonkonformizm zestawienie dwóch postaw wobec rzeczywistości w filmie „Człowiek z marmuru” Andrzeja Wajdy
4. Film fabularny a rzeczywistość „Człowiek z marmuru” Andrzeja Wajdy a historia

Opracowanie filmoznawcze

1. Dokąd
2. Człowiek z marmuru

Broszura

1.Rozdroża historii

Zagadnienia do dyskusji

Proces dojrzewania jednostki i proces dojrzewania społeczeństwa.
Specyfika języka propagandy w PRL.
Konformizm i nonkonformizm – zestawienie dwóch postaw wobec rzeczywistości.
Portret kobiety nowoczesnej – Agnieszka z Człowieka z marmuru Andrzeja Wajdy.
Film w filmie – wykorzystanie zabiegu stylizacji w czarno-białych fragmentach Człowieka z marmuru Andrzeja Wajdy.
Wieloznaczność finałowej sceny Człowieka z marmuru Andrzeja Wajdy.
Mateusz Birkut – poddany manipulacji, bohater Człowieka z marmuru Andrzeja Wajdy.
Autonomiczna i kreacyjna rola dźwięku w filmie Dokąd Pawła Kędzierskiego.
Moralna odpowiedzialność artysty wypowiadającego się na temat współczesności oraz historii.
Symboliczne odczytanie tytułów filmów Człowiek z marmuru Andrzeja Wajdy oraz Dokąd Pawła Kędzierskiego

Komentarze filmoznawcze

Komentarze subiektywne

Lekcja 12 – Zapisy przeszłości

Gdzie ukryta jest prawda o przeszłości? Jak odnaleźć ślady minionego czasu? Czy można go zrekonstruować? Czy trzeba wywoływać duchy zmarłych? Odpowiedzi udzielić próbuje kino historyczne.

Sceny do analizy

Fotoamator, reż.: Dariusz Jabłoński (1998)

Usłyszcie mój krzyk, reż.: Maciej Drygas (1991)

Opracowanie: dr Katarzyna Mąka-Malatyńska

Jego podstawową funkcją jest dostarczanie informacji, wiedzy o minionych zdarzeniach. Przy czym obowiązywać winna – zarówno w filmie dokumentalnym, jak i fabularnym – zasada prawdy, rozumianej jako rzetelność dokumentowania i oddawania tego, co się zdarzyło. Tradycyjny dokument historyczny, który gości dziś w telewizji, szczególnie w kanałach o profilu historycznym, podejmuje tematy z historii XX wieku i wówczas jego twórcy posługują się archiwaliami – zachowanymi nagraniami dźwiękowymi, materiałami filmowymi i fotograficznymi, odwołują się do opinii ekspertów i wspomnień świadków, często opatrują film głosem obdarzonego autorytetem narratora zza kadru. Gdy zaś poruszony zostaje temat z zamierzchłej przeszłości, poza narratorem i wypowiedziami uczonych chętnie stosuje się inscenizację. W obu przypadkach podstawowym zadaniem dokumentalisty pozostaje zachowanie wiarygodności i oddanie prawdy, choć zwłaszcza współcześnie warto pamiętać, że nawet film dokumentalny nie zawsze gwarantuje pełen obiektywizm. Niekiedy równie wiarygodnym zapisem przeszłości bywa kino fabularne. Dzięki niemu staje się ona przedmiotem ożywionych dyskusji, trwałym elementem kultury i składnikiem zbiorowej wyobraźni. Nasze myślenie o minionych zdarzeniach jest przefiltrowane przez kino. Dysponujemy postpamięcią kształtowaną przez film, nowe media, literaturę. Szczególnie ciekawy wydaje się zapis przeszłości w filmie dokumentalnym, gdy uwzględni się wyjątkowość polskiej szkoły dokumentu. Polega ona między innymi, a może przede wszystkim na wpisaniu w film humanistycznej wizji człowieka. Owo przekonanie o konieczności poszanowania godności bohatera, zachowania wrażliwości na ludzkie cierpienie i łzy, o odpowiedzialności wobec bohaterów i widzów, jest konsekwencją autorskiej tradycji polskiego dokumentu. Dla dokumentalisty artysty ważne są jednostkowe losy ludzkie. Wielka historia odbija się w opowieści o konkretnym człowieku. Dlatego Maciej Drygas usiłuje wydobyć z niepamięci postać i czyn Ryszarda Siwca, a Dariusz Jabłoński oddaje głos Arnoldowi Mostowiczowi. Dzięki wizji filmowej możemy przyjrzeć się zdarzeniom z wielu perspektyw. Z fragmentów, strzępów złożyć obraz przeszłości. Drygas i Jabłoński stają się dla widza przewodnikami po archiwach i po krętych ścieżkach ludzkiej pamięci.

Scenariusze lekcji

1. Świadkowie Holokaustu – Co Można Zobaczyć Na Fotografiach W Filmie „Fotoamator” Dariusza Jabłońskiego
2. Krzycz I żyj Lekcja O Rozporządzaniu Własnym życiem I Formach Wyrażania Protestu Społecznego Na Podstawie Filmu „Usłyszcie Mój Krzyk” Macieja Drygasa
3. Konformizm Czy Walka Społeczeństwo Polskie Wobec Rzeczywistości PRL U W świetle Filmu „Usłyszcie Mój Krzyk…”

Broszura

1. Zapisy Przeszłości

Zagadnienia do dyskusji

Mechanizm zniewalania i zawłaszczania wszystkich sfer życia przez totalitaryzm. Odebranie prywatności, funkcja masowych widowisk w procesie “psucia” kultury, zakłamywanie języka; zjawiska te omówić można również w kontekście lektur: Rok 1984 George’a Orwella, fragmentów Zniewolonego umysłu Czesława Miłosza, fragmentów analiz Michała Głowińskiego z książki Nowomowa po polsku.
Mechanizmy budowania społeczeństwa totalitarnego w oparciu o zastraszenie, kreowanie wroga. wydarzenia Marca ‘68 w Polsce i interwencja w Czechosłowacji jako kontekst historyczny. Wskazanie na moment w historii komunistycznego totalitaryzmu, który pozwoli wyjaśnić decyzję Ryszarda Siwca.
Kategoria postpamięci, czyli wizja przeszłości zapośredniczona przez teksty kultury: literaturę, teatr, film, komiks itd. Do jakiego stopnia nasze widzenie przeszłości jest efektem nałożenia filtru kultury i sztuki?
Film jako źródło wiedzy historycznej: historia w filmie fabularnym, historia w filmie dokumentalnym, znaczenie filmu w kreowaniu zbiorowej świadomości.
Kategoria prawdy w filmie historycznym: znaczenie i sposoby wykorzystania archiwaliów, dobór bohaterów, pozycja autora dokumentalisty

Komentarze filmoznawcze

Komentarze subiektywne

Lekcja 13 – Wokół narodowych stereotypów

Stereotyp narodowy to funkcjonujący w świadomości potocznej, uproszczony, utrwalony i zabarwiony wartościująco obraz rzeczywistości, odnoszący się do narodów i grup etnicznych.

Sceny do analizy

Eroica, reż.: Andrzej Munk (1957)

Ostry film zaangażowany, reż.: Julian Antonisz (1979)

Opracowanie: dr Natasza Korczarowska

Odzwierciedlone w stereotypach sposoby strukturowania świata przyjmują często charakter opozycji binarnej: “obcy” – “swój”, w której znajdują wyraz zbiorowe uprzedzenia i resentymenty. To, co “nasze”, waloryzowane jest dodatnio, to, co “obce” – ujemnie. W utworach utrzymanych w konwencji groteski ten schemat często ulega zakłóceniu. Podstawową cechą stereotypu jest niepodatność na wpływ zmieniających się warunków historycznych i społeczno-kulturowych. Decyduje o tym specyficzna relacja pomiędzy warstwą rzeczywistą a wyobrażeniową. O trwałości stereotypu przesądza dominacja elementu emocjonalnego nad racjonalnym. Stereotypy narodowe znajdują odbicie w ideologiach kształtujących światopogląd jednostek i zbiorowości. Filmy powstające w obrębie określonego systemu produkcji wyrażają ideologię dominującą. Jako zjawisko należące do kultury masowej kino stabilizuje i powiela stereotypy, przyczyniając się do ich petryfikacji. Niekiedy czyni w to sposób niezauważalny, maskując nacechowane ideologicznie stereotypy za pomocą skonwencjonalizowanej formy przekazu. W drugiej połowie lat pięćdziesiątych film stał się medium społecznej debaty. Dzięki sile artystycznego wyrazu i randze podejmowanych problemów seanse najwybitniejszych dzieł twórców polskiej szkoły filmowej, a w latach siedemdziesiątych kina moralnego niepokoju, przeradzały się w zbiorową psychodramę z “rozdrapywaniem ran”. Wnikliwa lektura nawetstricte demaskatorskich filmów ujawnia jednak ambiwalentny stosunek artystów do kwestii narodowych. Eroica Andrzeja Munka i Ostry film zaangażowany Juliana Antonisza w odmienny sposób dyskutują z zakorzenionymi w powszechnej świadomości stereotypami. Filmy różnią się formą artystycznego przekazu, tonacją emocjonalną i skalą analizowanych zagadnień. Dzieło Munka, poprzez czytelne odwołania do polskiej tradycji romantycznej, należy odczytywać w perspektywie “długiego trwania”. Krótkometrażówka Antonisza dotyczy zjawiska (pozornie) marginalnego, lecz w istocie ilustrującego fundamentalny dla tożsamości narodu problem uczestnictwa w kulturze. Tym, co łączy tak skrajnie różne realizacje, jest groteskowa wizja rzeczywistości społeczno-politycznej, a także wyczuwalna w postawach obu twórców ironia, umożliwiająca zbawienny dystans wobec stereotypów polskości.

Scenariusz lekcji

1. Wpływ kultury na społeczeństwo

Opracowanie filmoznawcze

1. Ostry film zaangażowany

Broszura

1. Wokół narodowych stereotypów

Zagadnienia do dyskusji

Jaką funkcję w społecznej komunikacji mogą pełnić narodowe stereotypy?
Podaj znane przykłady stereotypów afirmatywnych.
Czy film animowany może być równorzędnym wobec innych dyskursów narzędziem rozprawy z narodowymi stereotypami?
Dzięki jakim środkom w Ostrym filmie zaangażowanym dokonuje się przejście od konkretu do metafory?
Realistyczna obserwacja czy szydercza deformacja? – obraz Powstania Warszawskiego w filmie Andrzeja Munka.
Wyjaśnij sens podtytułu Eroiki – Symfonia bohaterska.
Na czym polega terapeutyczne znaczenie analizowanych filmów?
Funkcja symboliki narodowej w Eroice.
Komentarz, monolog, dialog – rola słowa w Ostrym filmie zaangażowanym i Eroice.
Strategia dystansu jako narzędzie obiektywnego opisu rzeczywistości.

Komentarze filmoznawcze

Komentarze subiektywne

Lekcja 14 – Gorzki śmiech

Komizm jest rzeczą poważną. Śmiech wydaje się bezużyteczny i błahy w porównaniu ze łzami, jakie wywołuje tragedia, ale jego rola bywa równie doniosła. Nie przypadkiem w czasach średniowiecza istniały cechy błaznów, równie szanowane jak cechy innych profesji, równie też zasobne, bo władcy i możni potrafili docenić mądrość humoru.

Sceny do analizy

Fotel, reż.: Daniel Szczechura (1963)

Zezowate szczęście, reż.: Andrzej Munk (1960)

Opracowanie: dr Piotr Sitarski

Podanie definicji komizmu jest zadaniem wyjątkowo trudnym, bo ma on wiele różnych odmian. Zamiast tego zwróćmy uwagę na jedną z podstawowych jego cech. Należy on mianowicie do sfery rozumu, a nie emocji. “Żeby komizm mógł wywołać należyty skutek, wymaga on jakby chwilowego znieczulenia serca. Przemawia jedynie do intelektu”- stwierdza w studium poświęconym śmiechowi francuski filozof Henri Bergson. Z tego powodu śmiech bywa często okrutny, ale równie często dociera do istoty rzeczy i przedstawia sprawy w jasnym świetle rozumu. Komizm i wywołany przezeń śmiech są zjawiskami społecznymi i odgrywają istotną rolę w życiu społeczeństw. Komizm wymierzony bywa czasem w indywidualizm; jest wówczas bronią, za pomocą której społeczność przywołuje do porządku tych, którzy chcieliby podążać wyłącznie własnymi ścieżkami, nie oglądając się na innych. W sztuce bywa więc narzędziem satyry, gdy wyszydza głupotę, chciwość, zawiść czy inne ludzkie wady. Czasem jednak śmiech staje się ostatnią bronią słabych i pokonanych. Wybiera sobie wówczas potężniejszych wrogów, jak okrucieństwo czy pragnienie władzy; błazen staje do walki z tyranem i nie zawsze skazany jest na porażkę. W takich wypadkach komizm bywa jednak dwuznaczny; można bowiem powiedzieć, że jest także wentylem bezpieczeństwa, który, choć widowiskowy i głośny, nie stanowi realnej siły zdolnej zmienić stan rzeczy. Poddani śmieją się z władcy, ale nie stają się przez to bardziej wolni. Krytyczne właściwości komizmu od początku wykorzystywało kino. Komedie filmowe często służyły wypowiadaniu – w pozornie niewinnej formie – ważnych zarzutów wobec rozmaitych zjawisk społecznych lub władzy politycznej. Szczególną rolę komedia filmowa odegrała po II wojnie światowej w krajach komunistycznych, zwłaszcza w Polsce. Dzięki niej twórcy mogli poruszać tematy i wypowiadać opinie, które w innych, “poważnych” gatunkach nie przeszłyby przez sito cenzury państwowej. Komedia w większym niż inne gatunki stopniu wypracowała specyficzny, aluzyjny język, który publiczność rozumiała w lot, a cenzorzy tolerowali.

Scenariusze lekcji

1. Nie wychylaj się, lekcja o współpracy i rywalizacji na podstawie filmu Fotel
2. Gorzki śmiech „Zezowate Szczęście” Andrzeja Munka i „Fotel” Daniela Szczechury

Opracowanie filmoznawcze

1. Zezowate szczęście
2. Fotel

Broszura

1. Gorzki śmiech

Zagadnienia do dyskusji

Jakie funkcje w społeczeństwie pełni komedia?
W jaki sposób w każdym z filmów osiągane są efekty komiczne?
Na czym polega niejednoznaczność moralna postaci Jana Piszczyka?
Czy Piszczyk jest ofiarą historii, czy sam sprowadza na siebie nieszczęścia?
Dlaczego Piszczyk, choć podąża zawsze za obowiązującymi poglądami, jest odrzucany przez innych?
Czy Zezowate szczęście przekazuje prawdy, które byłyby aktualne także dzisiaj?
Jaką rolę odgrywa w Zezowatym szczęściu rama narracyjna?
Czy animacja filmowa to technika trudniejsza, czy łatwiejsza niż rejestracja żywej akcji? Jakie możliwości daje animacja twórcy i jakie stawia przed nim wymagania?
Na czym polega minimalizm środków stylistycznych w filmie Fotel?
Na czym polega podwójne odczytanie filmu Fotel?

Komentarze filmoznawcze

Komentarze subiektywne

Lekcja 15 – W krzywym zwierciadle

Wyobraźmy sobie, że stajemy przed krzywym zwierciadłem. W lustrzanym odbiciu obraz deformuje się, przybiera karykaturalne kształty. Zaskoczeni, zwykle rozbawieni groteskowym efektem, zwracamy uwagę na kwestie, które wydają nam się oczywiste – na istotę i funkcję tradycyjnego lustra – wszak ma ono służyć prezentowaniu wiernego odbicia rzeczywistości.

Sceny do analizy

Hydrozagadka, reż.: Andrzej Kondratiuk (1971)

Polska kronika non-camerowa nr. 1, reż.: Julian Antonisz (1981)

Opracowanie: Radosław Osiński

Krzywe zwierciadło rozwija tę możliwość, prowokuje przeglądającego się w nim do samodzielnego rekonstruowania regularności własnych kształtów. Aby tego dokonać, musimy przywołać z pamięci obraz naszej postaci, odtworzyć detale i kontury. Paradoksalnie zatem, krzywe zwierciadło poszerza naszą świadomość, wzbogaca wiedzę o naszym autentycznym lustrzanym odbiciu, a co za tym idzie – o nas samych. Kino, jak każda dziedzina sztuki, stara się być źródłem prawd o człowieku i świecie, w którym żyjemy. W toku swego rozwoju X Muza opracowała własny język, repertuar środków wyrazu, konwencji gatunkowych i schematów fabularnych. Wszystkie te narzędzia miały udoskonalić sposoby konstruowania wypowiedzi filmowej, ale człowiek z każdą chwilą zmienia się i inaczej postrzega świat. Wszelkie systemy normatywne – także te obowiązujące w sztuce filmowej – w obrębie których najpierw poruszamy się intuicyjnie, poddają się upływowi czasu. Panujące reguły, zwyczaje i kanony stają się coraz powszechniej rozpoznawalne. Jednym ze świadectw tego, że pewien zespół zasad kreowania, komunikowania i interpretowania znaczeń uległ schematyzacji i wyczerpaniu, jest pojawienie się ujęć i realizacji tych zasad w krzywym zwierciadle. Funkcję takiego krzywego zwierciadła w dziedzinie sztuki pełni zjawisko parodii. Dan Harries jako główne właściwości parodii wymienia funkcję konserwatywną (parodia potwierdza silną pozycję standardów, tradycji i kanonów, do których nawiązuje) oraz funkcję transgresywną (parodia wskazuje na ograniczenia danych systemów normatywnych, demaskuje ich konstrukcję i elementy składowe). Dwa filmy, które znajdują się na płycie, Hydrozagadka (1970) Andrzeja Kondratiuka oraz Polska Kronika Non-Camerowa nr.1 (1981) Juliana Józefa Antonisza, w jawny sposób pełnią rolę krzywych zwierciadeł kina. Posługując się parodią, dekonstruują filmowe środki, konwencje i standardy budowania świadomości Polaków w rzeczywistości PRL – w rzeczywistości, w której wszelkie próby odsłaniania mechanizmów ideologicznej perswazji były dla władzy podejrzane, a dla artystów ryzykowne.

Scenariusz lekcji

1. Achilles, Superman, As I Spółka, Czyli O Tym, Jak Przekształca Się Wzorzec Bohatera

Broszura

1. W krzywym zwierciadle

Zagadnienia do dyskusji

Czy Hydrozagadka i Polska Kronika Non-Camerowa mogą być zabawne dla współczesnego widza?
Czy parodia wymaga od widza erudycji?
Czy istnieją związki między parodią a antyutopią?
Jakie cechy mógłby mieć współczesny polski As, a jakie jego przeciwnicy?
Czy dzisiejsze programy informacyjne są obiektywne?
Czy filmowy komiks może być arcydziełem?

Komentarze filmoznawcze

Komentarze subiektywne

Lekcja 16 – Współczesne lęki

Rok 1989 otworzył kolejną kartę w historii Polski i zapoczątkował przemiany społeczno-ekonomiczne i kulturalne związane m.in. z gwałtownym rozwojem wolnego rynku i nowych technologii komunikacyjno-informacyjnych. Wejście w nową sytuację kulturową wiązało się z uczestnictwem Polaków w rozwoju globalnej kultury masowej podporządkowanej regułom kapitalistycznego rynku. Podstawą współczesnego świata stała się ideologia konsumpcji sankcjonująca relatywizm i pluralizm w sferze moralności. Brak stałych odniesień w postaci wzorów kulturowych, wartości i norm społecznych prowadzi do kryzysu tożsamości i utraty poczucia bezpieczeństwa.

Sceny do analizy

Dług, reż.: Krzysztof Krauze (1999)

Nasza ulica, reż.: Marcin Latałło (2006)

Opracowanie: dr Monika Maszewska-Łupinia

W literaturze współczesnej coraz dobitniej mówi się o człowieku wyobcowanym, samotnym, bezrefleksyjnym i pozbawionym poczucia stabilizacji, a szeroko rozumiany lęk staje się wszechobecnym i znaczącym zjawiskiem przełomu wieków. Również film stara się opisać nową rzeczywistość, stworzyć język wyrażający aktualne problemy, znaleźć kod dramaturgiczny pozwalający na nawiązanie konstruktywnego dialogu między twórcą a odbiorcą. Filmy polskich reżyserów, zarówno te z lat 90., jak i powstałe po 2000 roku, poddawały analizie przemiany obyczajowe, społeczne i polityczne zachodzące we współczesnej Polsce. W filmie Dług Krzysztof Krauze podejmuje aktualny temat wzrostu w polce lat 90. poziomu przestępczości i powszechnego lęku społeczeństwa przed niemal bezkarnym bandytyzmem. Ukazując paradoksalną sytuację ofiar przemocy, które nie mogą znaleźć wsparcia w organach państwowych i zmuszone są do sięgnięcia po środki ostateczne, reżyser próbuje odsłonić mechanizm i źródła narodzin zła. Zamiana ról pomiędzy katem i ofiarą jest nie tylko zręcznym chwytem fabularnym, ale przede wszystkim problemem fundamentalnym, którego podjęcie nadaje filmowi rangę kulturotwórczą. Dług opisuje fragment polskiej rzeczywistości lat 90., a jednocześnie staje się narzędziem jej rozpoznania. Film Marcina Latałły Nasza ulica to dokumentalna opowieść o rodzinie robotniczej, od pokoleń związanej z łódzką fabryką włókienniczą Izraela Poznańskiego. Jest to również portret miasta, zbudowany wokół istotnego problemu wykorzenienia i wpływu zmian społeczno-ekonomicznych zachodzących we współczesnej Polsce na rodzinne życie Polaków. Reżyser przez kilka lat towarzyszył bohaterom w ich codziennych rytuałach, ale zarazem bacznie obserwował wszystko to, co działo się na zewnątrz ich życia rodzinnego i miało znaczący wpływ na ich wzajemne relacje.

Scenariusze lekcji

Broszura

1. Współczesne lęki

Komentarze filmoznawcze

Komentarze subiektywne

Lekcja 17 – Portrety zbiorowości

Portret to forma artystycznej wypowiedzi charakterystyczna dla wielu rodzajów sztuk. Artyści plastycy czy też mistrzowie dłuta na przestrzeni wieków zajmowali się utrwalaniem wizerunków przedstawicieli władzy świeckiej oraz kościelnej, a z czasem także zwykłych ludzi. Robili to na zlecenie lub z własnej artystycznej potrzeby. Zawsze jednak przyświecał im jeden cel: zachować pamięć o osobie portretowanej. Takie same pobudki kierowały twórcami literatury, a potem także fotografii i filmu.

Filmy:

Sól ziemi czarnej, reż.: Kazimierz Kutz (1969) (emisja 18.10.2023 -31.10.2023)

Ludzie z pustego obszaru, reż.: Kazimierz Karabasz, Władysław Ślesicki (1957)

Gdzie diabeł mówi dobranoc, reż.: Kazimierz Karabasz, Władysław Ślesicki (1956)

Sceny do analizy:

Jestem, zły, reż.: Grzegorz Pacek (2000)

Sól ziemi czarnej, reż.: Kazimierz Kutz (1969)

Opracowanie: dr hab. Kamila Żyto

Film i literatura – dysponując w dużo większym stopniu niż malarstwo czy fotografia zdolnością opowiadania historii – mogą jednak przedstawiać portrety bardziej złożone. Środki wyrazu, jakimi operuje X Muza, czyli obraz, ruch, dźwięk i słowo, sprawiają, że tworzone na gruncie tej właśnie sztuki wizerunki są szczególnie bogate, wielowymiarowe i przekonujące. Kino – między innymi za sprawą filmów biograficznych – oddało hołd wielu znanym osobistościom, ale przyczyniło się także do przypomnienia historii tych, którzy w innym wypadku pozostaliby anonimowi. Skonstruowanie portretu zbiorowości, grupy ludzi, których łączy wspólne pochodzenie, historia, obyczaje czy zainteresowania, jest zadaniem szczególnie trudnym i skomplikowanym. Trzeba bowiem obdarzyć uwagą już nie jednego, wybranego i wyjątkowego bohatera, ale całą, niejednokrotnie zróżnicowaną mikro- lub makro-społeczność. Zadaniem portretującego nie jest więc tylko ukazanie jednostki w relacjach ze światem i najbliższym otoczeniem, ale także zobrazowanie stosunków panujących wewnątrz grupy. Twórca powinien wniknąć w często hermetyczną strukturę danej zbiorowości, aby przekazać prawdę o jej przedstawicielach, nie zapominając jednocześnie, że są oni członkami większej społeczności i kierują się specyficznymi, respektowanymi przez nią prawami czy wartościami. Filmy ukazujące portret zbiorowości mogą – choć nie muszą – wprowadzać postać głównego bohatera. Najczęściej pełni on funkcję swego rodzaju medium; za jego sprawą poznajemy grupę, jej zwyczaje, tradycję, kulturę, mentalność. Z perspektywy konkretnego, zewnętrznego lub wewnętrznego obserwatora dany nam jest wgląd w życie pewnej zbiorowości, a często także jej ocena. W filmach Kazimierza Kutza Sól ziemi czarnej i Grzegorza Packa Jestem zły podjęta zostaje próba zarysowania portretu środowisk skrajnie odmiennych. Inna też jest reżyserska postawa i nie wynika to bynajmniej z różnic gatunkowych między tymi obrazami. Kutz pokazując życie górników ze Śląska, dopiero stwarza wizerunek konkretnej grupy społecznej w świadomości Polaków, Grzegorz Pacek natomiast dąży do odkłamania powszechnych i zakorzenionych w mentalności społeczeństwa przekonań dotyczących młodych ludzi.

Prezentacja do webinarium: “Portrety zbiorowości” dr hab. Kamila Żyto

Scenariusz lekcji

1. Szkolne pożytki z obierania cebuli i oglądania filmu „Jestem Zły” Grzegorza Packa

Broszura

1. Portrety zbiorowości

Zagadnienia do dyskusji

Tożsamość etniczna, narodowa, grupowa jako istotne elementy kształtujące osobowość.
Funkcja i znaczenie rodziny w kształtowaniu tożsamości jednostki.
Subkultury młodzieżowe – ich funkcja w życiu młodych ludzi.
Zbiorowość – pozytywne i negatywne skutki grupowej identyfikacji.
Dlaczego bohaterowie dokumentu Jestem zły chętnie manifestują swoją grupową odrębność?
Jak należy interpretować tytuł filmu Grzegorza Packa?
Jaka metoda zastosowana przez dokumentalistę spowodowała, że udało mu się dotrzeć do prawdy o bohaterach tego filmu?
Czy Kazimierz Kutz portretując w filmie Sól ziemi czarnej Ślązaków, jest kreacjonistą, czy też obiektywnym obserwatorem?
Jakie wartości są ważne w życiu bohaterów Soli ziemi czarnej i decydują o ich moralnych postawach i wyborach?
W których scenach reżyser w sposób szczególny podkreśla etniczną i kulturową odrębność swoich bohaterów?

Komentarze filmoznawcze

Komentarze subiektywne

Lekcja 18 – Mali bohaterowie

Dziecięcy bohater pojawił się w kinie praktycznie równocześnie z narodzinami samego medium. Jako centralna postać utworu filmowego początkowo przede wszystkim bawił i wzruszał publiczność, która z przyjemnością śledziła ekranowe perypetie pełnych wdzięku dzieci, na przykład tytułowego bohatera Brzdąca Charlesa Chaplina (1921) czy też, granej przez Shirley Temple, panny Lloyd Shermon z Małego pułkownika Davida Butlera (1935).

Sceny do analizy

Abel, twój brat, reż.: Janusz Nasfeter (1970)

Męska sprawa, reż.: Sławomir Fabicki (2001)

Opracowanie: Jadwiga Mostowska

Wraz z rozwojem nowych gatunków, takich jak film dziecięcy, młodzieżowy czy familijny, mały bohater zyskał jeszcze większą popularność, jego obecność zaś najwyraźniej zaznaczała się w kinie adresowanym do widzów najmłodszych. Nie oznacza to jednak, iż stał się on postacią obecną wyłącznie w filmach o charakterze rozrywkowym. Obok tego rodzaju filmów powstawały bowiem – i nadal powstają – takie, których istotą jest ukazanie poważnych problemów i dramatów dotykających najmłodszych, mówienie o sprawach trudnych z perspektywy innej niż dorosła. W tym nurcie kina odnaleźć można szereg dzieł wybitnych reżyserów, między innymi filmy Jeana Vigo (Pała ze sprawowania, 1933), Vittoria De Siki (Dzieci ulicy, 1946; Złodzieje rowerów, 1948), René Clémenta (Zakazane zabawy, 1951), François Truffaut (Czterysta batów, 1959), Andrieja Tarkowskiego (Dziecko wojny, 1962), Carlosa Saury (Nakarmić kruki, 1978), Neila Jordana (Chłopak rzeźnika, 1997) czy Stephena Daldry (Billy Elliot, 2001). Dziecięcy bohater znalazł swoje miejsce także w polskim kinie. Do klasyki rodzimej kinematografii zaliczyć można szereg filmów, w których twórcy oddali głos dzieciom. Są wśród nich: Świadectwo urodzenia Stanisława Różewicza (1960), Dreszcze Wojciecha Marczewskiego (1978), Niedzielne igraszki Roberta Glińskiego (1983), 300 mil do nieba Macieja Dejczera (1989) i Cześć Tereska Roberta Glińskiego (2000). Wśród twórców polskiego kina, którzy uczynili dziecko medium swojej artystycznej wypowiedzi, najważniejsze miejsce zajmuje Janusz Nasfeter. Choć miał on w swym dorobku także inne filmy, to jednak znakiem rozpoznawczym jego twórczości było konsekwentne opowiadanie przede wszystkim o kwestiach natury moralnej oraz egzystencjalnej właśnie z perspektywy dziecka. W tym kręgu sytuuje się między innymi zrealizowany w 1970 roku film Nasfetera Abel, twój brat. Również wśród najmłodszego pokolenia polskich reżyserów dziecięcy bohater znalazł swoich zwolenników. Na szczególną uwagę zasługuje tu dokonanie Sławomira Fabickiego, który w ramach niespełna półgodzinnej etiudy szkolnej Męska sprawa (2001) zawarł przejmujący obraz cierpienia dziecka doświadczonego przemocą domową.

Scenariusze lekcji

1. Wielki Dramat Dziecka W świetle Filmu J. Nasfetera „Abel, Twój Brat”
2. W Grupie Jestem Odpowiedzialny Za Innych
3. Ewolucja Bohatera Dziecięcego W Dokumencie Sławomira Fabickiego „Męska Sprawa”, Filmie Fabularnym J. Nasfetera „Abel, Twój Brat” Oraz Nowelistyce Pozytywistycznej
4. Człowiek Wobec Agresji I Przemocy Na Podstawie Filmu Sławomira Fabickiego „Męska Sprawa”

Broszura

1. Mali bohaterowie

Zagadnienia do dyskusji

Jaki jest, twoim zdaniem, główny temat filmu Abel, twój brat?
Do jakich motywów biblijnych nawiązuje w swoim filmie Janusz Nasfeter?
Jak można zinterpretować tytuł filmu Janusza Nasfetera?
Co zwraca szczególną uwagę w kompozycji i koncepcji plastycznej filmu Abel, twój brat?
Dlaczego, twoim zdaniem, Sławomir Fabicki nie zdecydował się na pokazanie w filmie momentu, w którym główny bohater jest bity przez ojca?
Dlaczego forma etiudy może stanowić wyzwanie dla twórcy filmu?
Jakie środowiska portretuje w swoim filmie Fabicki i co o nich mówi?
Dlaczego Męską sprawę ogląda się jak film dokumentalny?

Komentarze filmoznawcze

Komentarze subiektywne

Lekcja 19 – Między fikcją a rzeczywistością

Przewodnim motywem prezentowanego zestawu jest filmowa refleksja na temat relacji między fikcją a rzeczywistością. Problematyka ta wiąże się z autotematyzmem sztuki filmowej oraz różnorodnymi chwytami ujawniania filmowych konwencji, które odpowiedzialne są za budowanie w kinie “wrażenia rzeczywistości”.

Sceny do analizy

Exit, reż.: Grzegorz Koncewicz (2006)

Ucieczka z kina “Wolność”, reż.: Wojciech Marczewski (1990)

Opracowanie: dr Małgorzata Jakubowska

Zarówno Ucieczka z kina “Wolność” Wojciecha Marczewskiego, jak i krótkometrażowy film Exit Grzegorza Koncewicza są przykładami realizacji wpisujących się w nurt “kina o kinie”. (Por. z tematem nr 21 Kino o kinie.) Oba filmy na poziomie artystycznej wypowiedzi prowokują dyskusję wokół problemów medium filmowego, roli sztuki, a także wszelkich światów fikcyjnych czy wirtualnych, które mogą stanowić swoistą kontrpropozycję dla widza wobec realnego wymiaru jego życia.W filmie Marczewskiego chwyt przejścia głównego bohatera przez ekran uruchamia refleksję dotyczącą wpływu sztuki na rzeczywistość, w tym przypadku – rzeczywistość osadzoną w wyraźnym kontekście historycznym Polski końca lat 80., w której dotychczasowy system społeczno-polityczny chyli się ku upadkowi. Bunt aktorów w fikcyjnym świecie filmu Jutrzenka jest pretekstem do zadania pytań o wolność zarówno w odniesieniu do wypowiedzi artystycznej, jak i wymiaru społecznego. W konsekwencji reżyser rozważa wpływ sztuki na kształtowanie się ludzkich postaw w “realnym” świecie filmowych bohaterów, jak i w realnym świecie widzów.Natomiast film animowany Koncewicza jest wypowiedzią o charakterze uniwersalnym. Motyw przejścia przez ekran komputera do wirtualnej rzeczywistości jest, z jednej strony, wyrazem ludzkiej potrzeby kreowania marzeń, opowiada o sile fantazji, która nie zna żadnych ograniczeń, dzięki której każdy może zostać w wyimaginowanym świecie superbohaterem zdobywającym miłość wyśnionej dziewczyny. Z drugiej strony, niejednoznaczna fabuła tego filmu stawia przed widzem pytania o kondycję współczesnego człowieka, który zanurzony w wirtualnym świecie staje się coraz bardziej samotny, gubi poczucie realności i ucieka od prawdziwego życia.

Scenariusze lekcji

Opracowanie filmoznawcze

1. Exit

Broszura

1. Między fikcją a rzeczywistością

Zagadnienia do dyskusji

Jaki obraz przemysłu kinematograficznego prezentuje Ucieczka z kina “Wolność”?
Dlaczego dochodzi do buntu aktorów na ekranie?
Jaką postawę wobec tego protestu przyjmuje cenzor?
Jak można interpretować scenę rozgrywającą się na dachach kamienic?
Czy kino może wpływać na rzeczywistość widzów?
Jaką rolę może pełnić w filmie świat wirtualny?
Z jakich elementów bohater filmu Exit konstruuje swój komputerowy świat?
Do jakich konwencji nawiązuje ten film animowany?
Co oferuje nam rzeczywistość wirtualna?
Czy wyimaginowane światy tworzone przy użyciu komputerów są zagrożeniem dla współczesnego człowieka?

Komentarze filmoznawcze

Komentarze subiektywne

Lekcja 20 – Poezja i proza kina

W teorii filmu można odnaleźć podział na “kino poezji” i “kino prozy” zaproponowany przez włoskiego reżysera i teoretyka kina Pier Paolo Pasoliniego, który był orędownikiem kina ekspresyjnego, impresjonistycznego, onirycznego, słowem poetyckiego obrazu filmowego wolnego od klasycznych wzorców dramaturgicznych i narracyjnych.

Sceny do analizy

Aria dla atlety, reż.: Filip Bajon (1972)

Dziewczyny do wzięcia, reż.: Janusz Kondratiuk (1972)

Opracowanie: dr Sylwia Kołos

Pasolini, przedstawiając swoje tezy, porównywał strukturę filmu do marzenia sennego i procesu przypominania, gdyż “każdy odtwórczy wysiłek pamięci jest ciągiem obrazków, czyli w pewien sposób pierwotną sekwencją filmową”. To niezwykle istotne dla naszych rozważań twierdzenie, zwłaszcza w kontekście Arii dla atlety Filipa Bajona – filmu, którego obraz to zapis wspomnień głównego bohatera.

Pasolini zwraca też uwagę na istnienie w kinie “języka prozy”, ponieważ “tradycja języka kinematograficznego (…) jest naturalistyczna i obiektywna”. Zastosowanie przez twórcę filmu któregoś z przedstawionych “wariantów językowych” warunkuje styl obrazu, narzuca dominanty estetyczne i dramaturgiczne, jak ma to miejsce w przypadku – wspomnianej już – Arii dla atlety oraz Dziewczyn do wzięcia Janusza Kondratiuka. Pierwszy film jest poetycką wizją pewnej epoki, drugi – obiektywną, niemal dokumentalną relacją ukazującą jeden dzień z życia bohaterów. Obydwa filmy to też dwie odmienne historycznie i estetycznie rzeczywistości. Przełom XIX i XX wieku, stylistyczna złożoność modernizmu, o którym opowiada Bajon, niesie ze sobą dużo większe możliwości kreacyjne niż siermiężny PRL wczesnych lat 70. przedstawiony w obrazie Kondratiuka. W Słowniku terminów literackichczytamy, że proza to między innymi “mowa pospolita o funkcjach głównie poznawczo-komunikatywnych, w opozycji do specyficznej mowy poetyckiej, realizującej głównie funkcję estetyczną”. Artystyczne wybory dokonane przez obu reżyserów sprawiły, że przedstawiona tu definicja znajduje swoją realizację w ich filmach. Prostota filmowego języka w obrazie Kondratiuka i “pospolitość mowy” jego bohaterów to najbardziej charakterystyczne cechy Dziewczyn do wzięcia, które jaskrawo kontrastują z wyrafinowaną estetycznie wizją fin de siecle’u z Arii dla atlety. Oba filmy wpisują się więc w refleksję teoretyczną dotyczącą tendencji realistycznych i kreacyjnych kina i pozwalają widzieć w Bajonie twórcę, który całkowicie zawierza obrazowi filmowemu, w Kondratiuku zaś reżysera ufającego tylko rzeczywistości.

Scenariusze lekcji

1. Lekcja Wychowawcza poświęcona tematyce wstydu w oparciu o film „Dziewczyny do wzięcia” Janusza Kondratiuka
2. „Świat nie był wtedy taki, jaki był naprawdę, ale taki, jakim się chciało, aby był” przywileje młodości w filmach Filipa Bajona i Janusza Kondratiuka

Broszura

1. Poezja i proza kina

Zagadnienia do dyskusji

Co oznaczają pojęcia: dekadentyzm, symbolizm, ekspresjonizm, impresjonizm, w kontekście omawianych filmów?
Socrealizm w kulturze polskiej.
Przedwiośnie Filipa Bajona na tle innych adaptacji literatury polskiej.
Podaj podstawowe różnice między operą a operetką?
Co to jest kino kultowe (na podstawie wybranych tytułów z kina polskiego i powszechnego)?

Komentarze filmoznawcze

Komentarze subiektywne