Lekcja 1 – Kino myśli

Lekcja 1 – Kino myśli

Struktura Kryształu
reż.: Krzysztof Zanussi

Tango
reż.: Zbigniew Rybczyński

Opracowanie: dr Agnieszka Morstin-Popławska

Metafora „Kino myśli” oddaje jedną z najważniejszych funkcji, jakie może pełnić sztuka filmowa, która prócz tego, że dostarcza nam rozrywki i przyjemności, stawia sobie niekiedy cel ambitniejszy, prowokując widza do czysto intelektualnej refleksji.

Przedmiotem tej refleksji bywają zarówno sensy, jakie możemy wywieść z utworu w toku jego interpretacji, jak i sama struktura formalna dzieła. Na te dwa wymiary refleksji nad filmem otwiera zaproponowany tu zestaw: Struktura kryształu to klasyczny przykład kina intelektualnego, a zarazem głęboko humanistycznego, bo służącego pełniejszemu zrozumieniu człowieka, którego życiowym wyborom i duchowej kondycji poświęcony jest film Zanussiego. Tango natomiast to film eksperymentalny, który służy przede wszystkim poznaniu świata sztuki jako sfery autonomicznej i rządzącej się własnymi regułami. O tym, że eksperyment Rybczyńskiego wart jest refleksji, świadczy choćby fakt, iż otrzymał on w 1983 roku Oscara dla najlepszego krótkometrażowego filmu animowanego. Utwór filmowy powinien mieć zdolność zaskakiwania widza, by sprowokować refleksję i skierować jego uwagę na to, co nieoczywiste i wymagające namysłu. Innymi słowy, winien podważać dotychczasowy sposób myślenia, ukazując nieznaną wcześniej wizję rzeczywistości, lub też stawiać umiejętnie pewien problem, uruchamiając tym samym krytyczne myślenie i wzbudzając potrzebę polemiki.

Kino Rybczyńskiego i Zanussiego „myśli” właśnie dzięki zaskakującym rozwiązaniom artystycznym, zwłaszcza narracyjnym. Myśl daje tu o sobie znać za pośrednictwem procesu narracji, którego rekonstrukcja nie dokonuje się przecież bez udziału widza. To on musi pozyskać i połączyć informacje, które pojawiają się w procesie narracji, by na ich podstawie zrozumieć i zinterpretować film. W obu utworach myśl wyraża się bowiem przede wszystkim poprzez konstrukcję całości. O ile Struktura kryształu nie jest filmem łatwym w odbiorze, o tyle Tangostanowi wręcz prawdziwe wyzwanie dla widza. Film Rybczyńskiego to radykalny eksperyment narracyjny, który pozornie o niczym nie opowiada, stanowiąc swoistą narracyjną zagadkę. Propozycja Zanussiego z kolei zmusza odbiorcę do szczególnej koncentracji i skupienia. kino, które „myśli”, to zatem kino bezkompromisowe, które nie dba o to, by zyskać jak największą widownię i poklask. to kino, które stawia na widzów – jak ono samo – wyjątkowych, ambitnych i otwartych na niekonwencjonalne rozwiązania oraz intelektualną przygodę.

Scenariusz lekcji

1. Multiplikacje „Tanga”
2. Kim jestem, lekcja o tożsamości i rolach społecznych na podstawie filmu Zbigniewa Rybczyńskiego „Tango”
3. Czas teraźniejszy ciągły na przykładzie „Tanga” Zbigniewa Rybczyńskiego
4. Co jest w życiu „rzeczą Główną” – Z. Herbert przesłanie Pana Cogito i Krzysztof Zanussi „Struktura Kryształu”

Opracowanie filmoznawcze

1. Tango

Broszura

1. Kino myśli

Zagadnienia do dyskusji

  • Czy postawy Jana i Marka wzajemnie się wykluczają? Czy wydają się godne naśladowania?
  • Jak można zinterpretować inskrypcję nagrobną, którą odczytują bohaterowie filmu w trakcie sceny na cmentarzu: „Byłem – kim jesteś. jestem – kim będziesz. Pamiętaj o mnie, by ktoś o tobie pamiętał”?
  • W jakim stopniu perspektywę Jana w postrzeganiu otaczającej go rzeczywistości oddaje pochodzący z tomu Ocalenie wiersz Czesława Miłosza Miłość?

– Czy Jan, potrafiąc dostrzec wartość tego, co zwyczajne, co jest „tylko jedną z rzeczy wielu”, nie jest właśnie kimś, kto „ze zmartwień różnych swoje serce leczy”?

– Z jakich zmartwień leczy swoją duszę Jan? Od czego się uwalnia, potrafiąc patrzeć na świat z głęboką akceptacją i miłością?

– W jaki sposób świat „odwzajemnia się” Janowi?

– Czy Jan jest tym, kto „najlepiej służy”, choć może nie ma pewności co do tego, czy jego służba ma sens i czy ze zdroworozsądkowego punktu widzenia nie jest błędem?

  • Czy można się zgodzić z następującym stwierdzeniem Rybczyńskiego: „Uważam, że tradycyjne kino przeżyło się. […] język filmowy zuniformizował się. Ukształtowały się pewne schematy inscenizowania i fotografowania określonych sytuacji fabularnych, schematy, poza które, w gruncie rzeczy, nie sposób wyjść. Widz nabrał pewnych przyzwyczajeń i nie rozumie, jak mu się opowiada inaczej”?
  • Jakie to schematy i w jaki sposób Tango stanowi próbę ich przezwyciężenia? Czy za sprawą tego utworu możemy zobaczyć, uzmysłowić sobie coś, czego nie da się wyrazić w filmie za pomocą tradycyjnych środków?
  • Czy sztuka powinna imitować rzeczywistość, czy dążyć do jak największej autonomii?

Komentarze filmoznawcze

Komentarze subiektywne

Lekcja 2 – Moralność kamery

Nienormalni
reż.: Jacek Bławut

Z punktu widzenia nocnego portiera
reż.: Krzysztof Kieślowski

Opracowanie: Dr Wojciech Otto

W różnych kulturach i okresach historycznych kategoria moralności była rozmaicie pojmowana i definiowana. Współcześnie mamy do czynienia z sytuacją, w której podejście do moralności osiągnęło wysoki poziom relatywizmu.

To, co jeszcze kilkadziesiąt lat temu było obowiązującym kodeksem myślenia i postępowania, dziś na tyle się zdewaluowało, że trudno mówić o jakiejś jednej i spójnej wykładni etycznej, obowiązującej wszystkich, bez względu na wiek, rasę czy wyznanie. Przyczyn takiego stanu rzeczy należy szukać przede wszystkim w zmieniających się w szybkim tempie modelach wychowania oraz polepszających się stale warunkach bytu. Niemały wpływ mają tu także środki masowego przekazu, głównie telewizja i Internet, oraz szeroko rozumiana sztuka współczesna. Przestrzeń obyczajowego i kulturowego tabu została przez media zwężona do kilku zaledwie obszarów egzystencji człowieka. Cielesność utraciła status sacrum, coraz więcej mówi się również o pewnych przewartościowaniach w sferze uczuć i światopoglądu. Sztuka filmowa, medium wyjątkowo silnie oddziałujące na odbiorcę, nieuchronnie uczestniczy w tym procesie. Poprzez podejmowanie określonych tematów, sposoby ich przedstawiania oraz kreowanie właściwych postaw film spełnia swego rodzaju społeczną misję, choć niestety nie zawsze jest to brane pod uwagę. W tym wymiarze moralność kamery możemy interpretować na trzech płaszczyznach: etyki filmu, etyki w filmie oraz etyki w kontekście estetyki. Problematyka ta najlepiej poddaje się analizie w filmowym dokumencie, w którym mamy do czynienia z prawdziwymi bohaterami i ich autentycznymi doświadczeniami. Ze względu na podejmowany temat i jego autorskie ujęcie oraz wysoki poziom artystyczny warunki te spełniają następujące filmy: Z punktu widzenia nocnego portiera Krzysztofa Kieślowskiego oraz Nienormalni Jacka Bławuta. Pierwszy film w dwuznaczny moralnie sposób opowiada historię portiera o skrajnie uformowanym światopoglądzie i zamiłowaniu do sprawowania kontroli, film drugi podejmuje delikatny temat funkcjonowania w społeczeństwie osób upośledzonych umysłowo. Wykorzystanie kamery jako narzędzia filmowej kreacji w obu przypadkach pobudza do refleksji na temat roli artysty, granic jego wolności twórczej oraz odpowiedzialności za własne dzieła. Ważne okazuje się nie tylko to, co można pokazać, aby nie przekroczyć granicy przyzwoitości i dobrego smaku, ale także jak to przedstawić na ekranie, nie wyrządzając krzywdy prezentowanym bohaterom, nie odzierając ich z intymności, godności i tajemnicy.

Scenariusze lekcji

1. „Nienormalni” Co To Znaczy
2. W Innym świecie… W Moim świecie
3. Kiedy „regulamin Jest Ważniejszy Niż Człowiek” – Na Co Zwraca Uwagę Reżyser Filmu „Z Punktu Widzenia Nocnego Portiera”

Opracowanie filmoznawcze

1. Z punktu widzenia nocnego portiera 

Broszura

1. Moralność kamery

Komentarze filmoznawcze

Komentarze subiektywne

Lekcja 3 – Obserwacje codzienności

Cześć Tereska
reż.: Robert Gliński

Rodzina człowiecza
reż.: Władysław Ślesicki

Opracowanie: Dr Kamila Żyto

Obserwacje codzienności, rejestrowanie życia w całej jego potoczystości oraz przypadkowości, to jedno z podstawowych zadań, jakie przypisywano filmowi.

Kino zaledwie przez kilka pierwszych miesięcy od jego odkrycia fascynowało ludzi – przede wszystkim zaś naukowców – jako li tylko nowy wynalazek techniczny, który prędzej czy później trafi do muzeów. Szybko jednak jego podstawowym atrybutem okazała się możliwość rejestrowania i zapisywania otaczającego nas świata z taką dokładnością i wiernością, jak nigdy dotąd. Wysoki stopień realizmu stał się największą zaletą X muzy. Pamiętać należy, że w tym aspekcie film jest spadkobiercą fotografii i jej dozgonnym dłużnikiem. Niewątpliwie jednak zdolność odwzorowania ruchu, której fotografia jest pozbawiona, przyczyniła się do jeszcze większego uwiarygodnienia przekazu. Kino dzięki swym stale udoskonalanym możliwościom technicznym (m.in. wprowadzenie dźwięku, koloru, cyfrowego zapisu obrazu) stało się medium predysponowanym do obserwowania i notowania wszystkiego tego, co składa się na uniwersum codzienności. Już pierwsze krótkie filmy braci Louisa i Augusta Lumiere, takie jak Wyjście robotników z fabrykiWjazd pociągu na stację w La Ciotat czy Śniadanie dziecka, prezentowały pojedyncze scenki z życia codziennego. Stopniowo jednak kino rozwijało się, i to nie tylko w wymiarze czysto technologicznym. Nauczyło się także opowiadać historie, przedstawiać ciągi wydarzeń powiązane przyczynowo-skutkowo. Obraz rzeczywistości ukazywanej w kinie stawał się stopniowo pełniejszy. Z czasem istotniejsza i bardziej dla widza atrakcyjna okazała się dramaturgia przebiegu zdarzeń filmowych, nie zaś ich prawdziwość, co nie oznacza, że zarzucono rejestrowanie rzeczywistości za pomocą kamery. Warto zwrócić uwagę na niepisany podział ról pomiędzy kino fabularne a dokumentalne. Domeną tego pierwszego jest konstruowanie opowieści, tego drugiego zaś – obserwowanie codzienności. Taki podział funkcji nie jest jednak rygorystyczny, sztywny ani powszechnie obowiązujący. Wybrane i zamieszczone na płycie filmy, zwłaszcza Cześć Tereska Roberta Glińskiego, zadają kłam tej uproszczonej, aczkolwiek w wielu wypadkach prawdziwej tezie. W doborze filmów autorzy projektu kierowali się chęcią zestawienia obrazu filmowego prezentującego codzienność w jej zwykłym, powszednim i adramaturgicznym przebiegu, który gwarantuje harmonię człowieka i świata (Rodzina człowiecza), z filmem ukazującym, jak owa codzienność może stać się przyczyną dramatu jednostki (Cześć Tereska).

Scenariusze lekcji

Broszura

1. Obserwacje codzienności

Zagadnienia do dyskusji

  • Film jako sztuka w sposób szczególny predysponowana do zapisywania/obserwowania/pokazywania codzienności.
  • Film – sztuka „wierząca w obraz” czy sztuka „wierząca w rzeczywistość” – między reprodukcją a kreacją.
  • Codzienność udramatyzowana a codzienność rejestrowana – dwa sposoby filmowego opowiadania o świecie przedstawionym.
  • Filmowy styl i forma jako środki wpływające na uwiarygodnienie filmowych obrazów codzienności.
  • Jakie czynniki wyznaczają rytm życia bohaterów filmu Władysława Ślesickiego?
  • Czy reżyser podejmuje próbę idealizacji życia na wsi?
  • Jakie zabiegi formalne powodują, że dokument Rodzina człowiecza można uznać za surowy zapis codziennego życia mieszkańców wsi Płaska?
  • Czy Rodzina człowiecza posiada strukturę dramaturgiczną oraz wyraźną akcję?
  • Jak można scharakteryzować życie mieszkańców miejskich osiedli przedstawione w filmie Cześć Tereska Roberta Glińskiego?
  • Jakie są przyczyny alienacji bohaterki filmu Roberta Glińskiego Cześć Tereska?
  • Dlaczego reżyser zdecydował się na wykorzystanie taśmy czarno-białej?
  • Jakie znaczenie ma obsadzenie w filmie w rolach głównych aktorów amatorów?
  • Czy tylko bohaterka filmu jest odpowiedzialna za popełnioną zbrodnię? Jaki wpływ na jej „drogę do zatracenia” miało środowisko?

Komentarze filmoznawcze

Komentarze subiektywne

Lekcja 4 – Kadry pamięci

Jak być kochaną
reż.: Wojciech Jerzy Has

…Portret własny
reż.: Jacek Skalski

Opracowanie: dr Agnieszka Morstin-Popławska

Temat „Kadry pamięci” stanowi propozycję refleksji nad filmem jako obrazem pamięci zbiorowej i indywidualnej. Omawiane tu filmy: Jak być kochaną oraz …Portret własny, choć traktują o czasie minionym, nie są jednak filmami historycznymi. Zamiast koncentrować się na samych wydarzeniach, ich twórcy skupili się przede wszystkim na tym, jak zostały one zapamiętane, w jaki sposób utrwaliły się w ludzkiej pamięci.

Utwory Wojciecha Hasa i Jacka Skalskiego dowodzą wzmożonego zainteresowania pamięcią zarówno w obszarze dwudziestowiecznej sztuki, jak i humanistyki. Współcześnie pamięć nadal jawi się jako alternatywa dla historii, niosąca ze sobą odmienną perspektywę poznawania przeszłości. Jej wciąż rozwijający się dyskurs stanowi płaszczyznę dla wielu rodzących się dziś refleksji nad kondycją człowieka, który coraz silniej uświadamia sobie swoją zależność od przeszłości, dostrzegając ważną część prawdy o sobie nie tylko w tym, co pamięta, ale także w tym, jak pamięta, i wreszcie – o czym usiłuje zapomnieć.
Te właśnie problemy porusza zrealizowany w 1962 roku na podstawie opowiadania Kazimierza Brandysa film Jak być kochaną. Jego analiza pozwala na wieloaspektową refleksję nad zjawiskiem pamięci. Film ten sam w sobie jest wyrazem pamięci pokolenia, do którego należał jego twórca, Wojciech Jerzy Has. Czas i pamięć, jako forma doświadczenia wewnętrznego, pozostają jednym z głównych tematów jego niezwykle oryginalnej twórczości; Jak być kochaną jest zaś utworem, którego narracją rządzi logika wspomnień bohaterki. Indywidualna ludzka pamięć, pozostając jego podstawowym tematem, nadaje także formę całemu opowiadaniu, które obrazuje „pracę pamięci” poprzez posłużenie się obszernymi i znacząco uszeregowanymi retrospekcjami. Swoim filmem odniósł się także Has do problematyki obecnej w nurcie polskiej szkoły filmowej, którego sam był ważnym współautorem. To właśnie w ramach tego nurtu doszło do artystycznego „przepracowania” doświadczeń okresu wojny i okupacji.
O ile utwór Hasa niesie ze sobą filmowy obraz indywidualnych wspomnień, o tyle film Skalskiego stanowi próbę wglądu w mechanizm rządzący pamięcią zbiorową. Sięgnąwszy do źródeł, jakimi są amatorskie filmy dokumentalne zrealizowane w różnych okresach trwania PRL, reżyser stworzył z ich fragmentów spójną całość składającą się na …Portret własny Polaków. Z całości tej wyłania się z zapis wydarzeń z życia zbiorowego i prywatnego, które filmowcy amatorzy uznali za warte utrwalenia na taśmie filmowej.

Scenariusz lekcji

1. Kadry Pamięci – Czy Warto Pamiętać O… Pradziadkach

Opracowanie filmoznawcze

1. Portret Własny 

Broszura

1. Kadry Pamięci

Komentarze filmoznawcze

Komentarze subiektywne

Lekcja 5 – Obrazy magiczne

Historia kina w Popielawach
reż.: Jan Jakub Kolski

Oczy uroczne
reż.: Piotr Szulkin

Opracowanie: dr Natasza Korczarowska

Z racji swej fantazmatycznej natury kino jest sztuką w szczególny sposób predestynowaną do ujawniania irracjonalnych aspektów świata, a także magii tkwiącej w codzienności.

Od momentu narodzin X Muza rozwijała się dwutorowo. Przez swych symbolicznych ojców – braci Lumiere – obdarzona została „wiarą w rzeczywistość”, wywodzący się z tradycji teatru iluzji Georges Mélies naznaczył ją zaś aurą wynalazku „cudownego”. Nadprzyrodzone niemal zdolności transformacji rzeczywistości wykorzystali już twórcy awangardowi z lat dwudziestych (Man Ray, René Clair, Germaine Dulac). Za sprawą artystów z kręgu surrealizmu (Luis Bunuel, Salvador Dali) kino uwolniło się od mimetycznej obsesji i stało obszarem gry wyobraźni. Wraz z postępującą ewolucją języka kina uzyskiwaniu magicznych obrazów służyły coraz bardziej wyrafinowane techniki filmowe. Wydaje się jednak, iż metaforyczne określenie „magia kina”, odzwierciedlające istotę dokonującej się na ekranie transgresji, nie jest bezpośrednio związane z aspektem technicznym. Kino aktualizuje pierwotne obrazy, wyrażając tym samym ludzką tęsknotę za czymś całkiem innym niż chwila obecna. W rozmaitych popularnych rozrywkach te obrazy mają szansę przetrwać, choć przybierają formę zdesakralizowaną i uwspółcześnioną. Mimo to nie straciły one na znaczeniu i mogą jeszcze stanowić źródło duchowej odnowy człowieka współczesnego.
W oparciu o wzorce zaczerpnięte w dużej mierze z literatury kino stworzyło wiele odmian gatunkowych (baśń filmowa, film fantasy i horror) eksplorujących fascynujący świat fenomenów pozazmysłowych. Żywotność i niesłabnąca popularność tych gatunków dowodzi, iż odpowiadają one na głęboko zakorzenioną w człowieku potrzebę obcowania z tym, co nie mieści się w formułach zracjonalizowanego dyskursu naukowego. Wszakże mocą i posłannictwem obrazów jest ukazywać wszystko to, co opiera się konceptualizacji.
Dzieła Jana Jakuba Kolskiego i Piotra Szulkina ilustrują różnorodność metod, jakimi dysponują twórcy filmowi, próbując zaspokoić odwieczną ludzką tęsknotę za cudownością. Historia kina w Popielawach wpisuje się w szerszy kontekst zjawiska określanego mianem realizmu magicznego,Oczy uroczne zaś to przykład filmowej przypowieści wykorzystującej motywy zaczerpnięte z ludowego folkloru. Oba dzieła łączy swoista metatekstowość dyskursu. Oko, którego substytutem staje się obiektyw kamery, może zadawać śmierć (Oczy uroczne), aparat kinematograficzny zaś obdarzony zostaje mocą przywracania do życia martwych cieni (Historia kina w Popielawach).

Scenariusze lekcji

1. Nawiązania Do Romantyzmu W Kulturze Współczesnej Na Przykładzie Filmów „Historia Kina W Popielawach Jana Jakuba Kolskiego I „Oczy Uroczne Piotra Szulkina
2. Korelacja Sztuki Malarskiej I Filmowej Na Przykładzie Filmu J. J. Kolskiego „Historia Kina W Popielawach”
3 „Oczy Uroczne” Piotra Szulkina Romantyczna Ballada Imitująca średniowieczną Klechdę Ludową

Opracowanie filmoznawcze

1. Historia kina w Popielawach 

Broszura

1. Obrazy magiczne

Zagadnienia do dyskusji

  • Jakie elementy formalne wykorzystuje kino dla uzyskania efektu udziwnionej codzienności?
  • Czy wobec Oczu urocznych Piotra Szulkina można zastosować termin „realizm magiczny”?
  • Czy dzieło Piotra Szulkina przynależy do gatunku filmów grozy?
  • Czy w utworze realizmu magicznego zostaje całkowicie zakwestionowana metoda mimetycznego odzwierciedlania rzeczywistości?
  • W jaki sposób rozumiesz pojęcie „autobiografii poetyckiej”?
  • W których scenach dzieła Kolskiegodochodzi do głosu magiczna interpretacja rzeczywistości? Jaką funkcję spełnia, alternatywna wobec oficjalnej historii kina, opowieść o genezie wynalazku kinematograficznego?
  • Jakie cechy kultury ludowej wykorzystali twórcy dla wykreowania efektu niezwykłości? Jaką wizję rzeczywistości proponuje światopogląd magiczny?
  • W jaki sposób nadprzyrodzone ingeruje w świat filmowych bohaterów?
  • Co to znaczy „magia obrazu filmowego”?
  • Jakie sensy, wykraczające poza poziom filmowej rzeczywistości, ewokują magiczne obrazy?

Komentarze filmoznawcze

Komentarze subiektywne

Lekcja 6 – Filmowe przypowieści

Arka
reż.: Grzegorz Jonkajtys

Schody
reż.: Stefan Schabenbeck

Żywot Mateusza
reż.: Witold Leszczyński

Opracowanie: Anna Śliwińska

Przypowieść charakteryzuje stały i łatwy do uchwycenia repertuar użytych środków. Wśród nich znaleźć można symboliczne, alegoryczne znaczenie, któremu podporządkowana jest struktura całego utworu. Przypowieści blisko do bajki, obie wykazują bowiem duży stopień dydaktyzmu. Przypowieść zawsze zmierza w kierunku uogólnień, formułuje morał w sposób możliwie przystępny, bohaterem zaś czyni everymana.

Filmowe odwołania do tej formy wypowiedz pokazują, że jest ona – wbrew pozorom – elastyczna i wciąż podlega zmianom. Paraboliczność świata przedstawionego przypowieści oraz nagromadzenie i kondensacja znaczeń prowadzą do powstania struktury dynamicznej i otwartej na nowe znaczenia właśnie przez to, że elementy składowe musimy traktować wieloznacznie i symbolicznie, poszukując w nich treści filozoficznych i uniwersalnych.
Filmy Żywot Mateusza, Schody oraz Arka korzystają z metod i chwytów parabolicznych. Żadnej z tych historii nie możemy odczytywać w sposób dosłowny, każda niesie ze sobą zagadkę i tajemnicę, każe widzowi szukać podwójnych znaczeń, rozszyfrowywać ukryte sensy, nieustannie weryfikować diagnozy i interpretacje. Linearne, dosłowne odczytanie historii prowadziłoby do zubożenia, a nawet całkowitego wypaczenia sensu opowieści. Tak odczytany Żywot Mateusza byłby tylko historią nieszkodliwego wariata i podróżnika. Arka stałaby się opowieścią o śmiertelnym wirusie, Schody zaś – całkowicie absurdalnym i abstrakcyjnym obrazem człowieka.
Paraboliczny świat, który widzimy we wszystkich omawianych tu filmach, budowany jest z wielu elementów składowych. Umowne są miejsca („gdzieś”, czyli wszędzie), czas akcji i wreszcie bohaterowie, którzy pozostają dla nas anonimowi. Nie dysponujemy wiedzą na temat ich życiorysów, nie wiemy, skąd przyszli ani dokąd zmierzają. Nie potrafimy dokładnie określić, z jakich środowisk się wywodzą. W imię zasady uniwersalności mogliby być bowiem każdym z nas. Tym bardziej przykuwa naszą uwagę ich los. Życie, które przyszło im wieść, przynosi fragmentaryczne i przerysowane odbicie naszego losu. Zwraca uwagę na sprawy fundamentalne, a często przez nas przemilczane lub zapomniane. W tym właśnie można upatrywać współczesnego dydaktyzmu przypowieści.
Prawa rządzące naszą codziennością ulegają zawieszeniu w świecie przypowieści. Droga jest tylko jedna – by prawidłowo odczytać omawiane utwory, musimy przebrnąć przez gąszcz podwójnych znaczeń i odwołań. Pamiętając jednocześnie, że każda z tych historii otwiera się na widza i pozostawia mu nieskończenie dużo swobody interpretacyjnej.

Scenariusze lekcji

1. Parabola Losu Jako Labiryntu Bez Wyjścia – „Schody” Stefana Schabenbecka
2. Jeśli Nie Dosłownie, To Jak, Czyli Czy Film Może Być Parabolą
3. Film Jako Parabola Monika Maciewicz 
4. „Na Co Komu Schody” Lekcja Wychowawcza Poświęcona Rozwijaniu Krytycznego Myślenia W Rzeczywistości Konwencji I Schematów

5. Żywot Mateusza, Arka I Schody W Dyskusjach O Obcości, Samotności I Samobójstwie

Opracowanie filmoznawcze

1. Schody 

2. Arka

Broszura

1. Filmowe przypowieści

Zagadnienia do dyskusji

  • Czy film jako sztuka, którą często nazywamy „rozrywkową”, może przekazywać wartości uniwersalne?
  • Konformizm – czy lepiej jak bohater Schodów stać się częścią grupy, czy jak Mateusz pozostać wiernym sobie, nawet za cenę odrzucenia?
  • Relatywizm ocen i wielość punktów widzenia – historia Mateusza i bohatera Arki jako dwie opowieści o tym, iż na każde zjawisko można spojrzeć z wielu stron i poddać je skrajnie różnym ocenom.
  • Cierpiący z powodu samotności czy szczycący się swoją indywidualnością? – motyw outsidera w kulturze.
  • Tęsknota za rajem utraconym – motyw powrotu do arkadii, do harmonii z Bogiem i ludźmi.
  • Marzyć i śnić – czy świat fantazji może konkurować z rzeczywistością? Czy może pomóc w zaakceptowaniu świata, w którym przyszło nam żyć?
  • Przeklęty czy nadwrażliwy? – motyw samobójcy w literaturze i filmie.
  • Naturalna przyroda jako wartość ocalająca – na przykładzie Żywota Mateusza rozważ, jak natura może wpływać na los człowieka.
  • „Dlaczego jest, jak jest?” – czy we współczesnym kinie jest miejsce dla pytań uniwersalnych i filozoficznych, które zadawał sobie bohater filmu Leszczyńskiego?
  • Motyw everymana w kulturze – co oznacza stwierdzenie, że bohater powieść lub filmu mógłby być każdym z nas?

Komentarze filmoznawcze

Komentarze subiektywne

Lekcja 7 – Siła symbolu

Chleb
reż.: Grzegorz Skurski

Krótka historia jednej tablicy
reż.: Feliks Falk

Popiół i diament
reż.: Andrzej Wajda

Opracowanie: dr Mariola Jankun-Dopart

Moment narodzin kina ma ogromne znaczenie dla zrozumienia jego języka oraz bogatego repertuaru symboli, za pomocą których film przemawia do widza. Kino narodziło się w początkach modernizmu – prądu filozoficzno-estetycznego zainicjowanego przez symbolizm w poezji francuskiej u schyłku XIX wieku. Ten rodowód kina ciągle daje o sobie znać w jego szczególnym upodobaniu do języka symbolicznego.

Człowiek przełomu XIX i XX wieku – podobnie jak człowiek współczesny – śnił piękny sen. Jego treścią była realna możliwość przywrócenia pierwotnej, archetypowej więzi świata ludzi i świata symboli, z których wyłoniła się śródziemnomorska i judeochrześcijańska kultura. To wizjonerzy schyłku XVIII wieku i romantycy jako pierwsi zwrócili uwagę na niebezpieczeństwa postępującej szybko alienacji człowieka względem świata symboli, które degradują się, zmieniają w martwe, niezrozumiałe alegorie. Modernizm podjął próbę stworzenia nowego symbolu: niepokojącego, niejednoznacznego, zdolnego przywrócić człowiekowi dar oczyszczenia przez sztukę, a samej sztuce – utracony status świętego misterium. Historia kina pomaga zrozumieć zapomniane przesłanie przywołanej tu tradycji. Uświadamia zasadność lęku przed symbolami upadłymi, które od początków cywilizacji wyznaczały granice między sferą sacrum profanum. Przeniesione w obręb zlaicyzowanej i umasowionej kultury, służąc artystycznej grze czy konceptowi, nasiliły oderwanie człowieka od głębokich sensów i zakorzenienia w świecie wartości. Wiek XX stał się ostatecznie wiekiem symbolicznej manipulacji; trudno jest oddzielić te dzieła filmowe, w których została w pełni zrealizowana modernistyczna koncepcja odnowienia symbolu, od filmowych wcieleń nowego modelu perswazji i propagandy. Równie ważnym problemem pozostaje pogłębianie się konsumpcyjnego charakteru kultury, w której zręcznie użyte symbole stają się narzędziem pozyskiwania nabywców konkretnych dóbr. Stajemy się coraz bardziej bezradni wobec symbolicznych obrazów. Trzy filmowe przykłady konfrontują nas z różnymi aspektami podjętego tu problemu. Pokazują sposoby wykorzystania znaczeń symbolicznych w filmie fabularnym i dokumentalnym, a przede wszystkim przypominają, że człowiek nie buduje swojej tożsamości jedynie z okruchów symbolicznego śmietniska, ale jako odpowiedzialny i rozumny podmiot jest dzieckiem pewnej wspólnoty i wyraża się poprzez symbole odkryte na nowo i obmyte we krwi obrońców tak pojmowanej kultury. Sztuka i jej symboliczny język rodzą się więc w akcie archetypowego odnawiania wspólnoty.

Scenariusze lekcji

1. Trudne Wybory Młodych Na Podstawie Filmu Andrzeja Wajdy Pt. „Popiół I Diament”
2. Sztuka A Rzeczywistość. Język Filmu Na Przykładzie Impresji Grzegorza Skurskiego „Chleb”
3.Siła Symbolu Na Podstawie Filmów „Chleb” (reż. G. Skurski), „Popiół I Diament” (reż. A. Wajda), Oraz „Krótka Historia Jednej Tablicy” (reż. F. Falk)
4. Od Wojny Obronnej Do Wojny Domowej. Próba Analizy Symbolicznej Wybranych Scen „Popiołu I Diamentu” Andrzeja Wajdy
5.Lapidarium Czy śmietnik Historii Rola Idei W życiu Ludzi I Narodów Na Podstawie „Krótkiej Historii Jednej Tablicy” Feliksa Falka
6. Krótka Historia Jednej Tablicy Opracowanie Filmoznawcze Piotr Pomostowski
7. Kim Chcę Być Scenariusz Lekcji Wychowawczej Poświęconej Refleksji Nad ścieżką Zawodową Uczniów

Opracowanie filmoznawcze

1. Popiół i Diament
2. Krótka historia jednej tablicy 

Broszura

1. Siła symbolu

Zagadnienia do dyskusji

  • Kim byli „Maćkowie” pokolenia wojennego? Próba portretu – strój, wygląd, lektury, zainteresowania, przekonania, stosunek do tradycji, nadzieje na przyszłość.
  • Filmowe portrety młodych a kształtowanie poczucia tożsamości przez współczesną kulturę audiowizualną.
  • Strój jako symbol postawy, na wybranych przykładach literackich i filmowych.
  • Kiedy historia zamienia się w mit? Próba analizy na wybranych przykładach.
  • Kiedy wspólnota staje się kolektywem? Totalitaryzm jako przykład manipulacji zbiorowymi wartościami i tradycją.
  • Interpretacja i nadinterpretacja. Różne formy filmowego piśmiennictwa wobec prawdy dzieła.
  • Uniwersalizm symboli: ciągłość znaczeń czy podobieństwo społecznego i historycznego kontekstu?
  • Symbolika chleba w tradycji literackiej i we współczesnej kulturze.

Komentarze filmoznawcze

Komentarze subiektywne


Lekcja 8 – Metafory prawdy

Siedem kobiet w różnym wieku
reż.: Krzysztof Kieślowski

Szczurołap
reż.: Andrzej Czarnecki

Wszystko może się przytrafić
reż.: Marcel Łoziński

Opracowanie: Dr Mikołaj Jazdon

W ciągu ostatniego półwiecza polscy dokumentaliści wypracowali wyjątkową w skali światowej metodę realizacji filmów dokumentalnych. Ich znakiem rozpoznawczym stał się film krótkometrażowy, który przedstawiając konkretnych ludzi, zdarzenia i zjawiska, posiada formę sugerującą istnienie znaczeń metaforycznych.

Najważniejsze filmy należące do kanonu polskiej szkoły dokumentu powstały w latach 50., 60., 70. i 80. w dwóch wytwórniach: warszawskiej WFD (Wytwórnia Filmów Dokumentalnych) i łódzkiej WFO (Wytwórnia Filmów Oświatowych). Czołowi twórcy tych dokumentów to: Jerzy Bossak, Kazimierz Karabasz, Krzysztof Kieślowski, Marcel Łoziński, Wojciech Wiszniewski, Andrzej Brzozowski, Władysław Ślesicki, Marek Piwowski, Bogdan Dziworski. Filmy polskiej szkoły dokumentu to głównie utwory krótkometrażowe o oryginalnej, starannie opracowanej formie, przedstawiające autorski punkt widzenia na zaprezentowane w filmie wydarzenia, zjawiska czy osoby. W kilkuminutowych filmach dokumentalnych, takich jak Ludzie w drodze (1960) Kazimierza Karabasza, Archeologia (1967) Andrzeja Brzozowskiego czy Kilka opowieści o człowieku (1983) Bogdana Dziworskiego, ważne jest każde, nawet najkrótsze ujęcie, każdy, nawet najsłabiej słyszalny odgłos. Układ obrazów, dobór muzyki, komentarza, efektów dźwiękowych lub wypowiedzi bohaterów – wszystko to stanowi dla autorów środek umożliwiający precyzyjny opis wycinka rzeczywistości, w którym zawiera się treść daleko wykraczająca poza dosłowną zawartość obrazów, dźwięków i słów. Może to być szersza diagnoza rzeczywistości, próba uchwycenia uniwersalnych reguł rządzących światem czy metafora odsłaniająca nieoczywisty sens ukryty w tym, co nas otacza. Metodę opisywania świata w filmie dokumentalnym za pomocą metafor i metonimii rozwinęli młodzi reżyserzy debiutujący u progu lat 70. (Krzysztof Kieślowski, Marcel Łoziński, Grzegorz Królikiewicz, Tomasz Zygadło, Wojciech Wiszniewski), znajdując w niej sposób na ujawnienie prawdziwego oblicza rzeczywistości, ukrywanego i fałszowanego przez wszechobecne w mediach przekazy propagandowe. Fabryka (1970) i Szpital (1976) Krzysztofa Kieślowskiego, Szkoła podstawowa (1971) Tomasza Zygadły czy Moje miejsce (1987) Marcela Łozińskiego bardziej niż opisami pewnych zawodowych i środowiskowych mikrospołeczności są filmami o Polsce lat 70. i 80.

Scenariusze lekcji

1. „Siedem kobiet w różnym wieku” Krzysztofa Kieślowskiego To film o

2. Intryguje, niepokoi, drażni Rozważania  o filmie Andrzeja Czarneckiego „Szczurołap”

3. Film Marcela Łozińskiego „Wszystko może się przytrafić” Poemat pisany Kamerą

4. Film dokumentalny Krzysztofa Kieślowskiego „Siedem kobiet w różnym wieku”, jako metafora prawdy o dramacie ludzkiego życia

5. Dialog ponad przepaścią światów, czyli o filmie Marcela Łozińskiego „Wszystko może się Przytrafić”

6. Człowiek w sytuacji zagrożenia

7. „Ja też będę stary, Ja też będę stara.” Lekcja wychowawcza na podstawie filmu Marcela Łozińskiego „Wszystko może się przytrafić”

Opracowanie filmoznawcze

1. Siedem kobiet w różnym wieku
2. Wszystko może się przytrafić
3. Szczurołap, reż. Andrzej Czarnecki

Broszura

1. Metafory prawdy

Zagadnienia do dyskusji

  • Możliwości opisu rzeczywistości, jakie dają trzy różne metody realizacji filmu dokumentalnego: dokument oparty na realizacji zdjęć obserwowanych, film półotwarty i dokument kreacyjny.
  • Film dokumentalny jako subiektywna wypowiedź autora o świecie.
  • Sposoby postrzegania rzeczywistości z perspektywy dziecka i starego człowieka na przykładzie filmu Wszystko może się przytrafić.
  • Film a literatura – porównanie omówionych filmów dokumentalnych z krótkimi utworami literackimi podejmującymi podobną tematykę, np.: Siedem kobiet w różnym wieku Kieślowskiego i opowiadanie Dino Buzzatiego Dziewczyna, która spada… spada… spada…Wszystko może się przytrafić Łozińskiego i Jej pierwszy bal Katherine Mansfield czy Szczurołap Czarneckiego i opowiadanie Aleksandra GRINA pod tym samym tytułem.
  • Co wolno, a czego nie należy filmować? Wybory etyczne i moralne, przed którymi staje reżyser filmów dokumentalnych.

Komentarze filmoznawcze

Komentarze subiektywne

Lekcja 9 – Mówić nie wprost

Rejs
reż.: Marek Piwowski

Urząd
reż.: Krzysztof Kieślowski

Opracowanie: dr Mariola Jankun-Dopart

Mówienie nie wprost, rozumiane jako pewien typ dwuznacznej komunikacji, po wygaśnięciu odwilżowych nadziei stało się znakiem rozpoznawczym kultury PRL. „Mówić nie wprost” w historii poszczególnych sztuk utożsamiono ze zwrotem: „mówić rzeczy ważne i doniosłe”.

Tej wagi i doniosłości bali się ONI, czyli „komuniści”, aluzje rozumieliśmy MY, bardziej rozgarnięci, dowcipni przedstawiciele „antykomunistycznego” społeczeństwa, lokujący siebie poza złowrogim systemem. Nie trzeba dodawać, że wyobrażenie to jedynie umacniało dychotomiczny obraz świata oraz uniemożliwiało zrozumienie totalitarnego zniewolenia i uwikłania w kłamstwo. Utożsamienie sztuki i mówienia nie wprost rzeczy ważnych i prawdziwych do pewnego stopnia było usprawiedliwione. Sztuka – z samej swej natury – jest wysublimowaną formą niebezpośredniego przekazu, gdyż, po pierwsze, odwołuje się do fikcji i kreacji (także w dokumentach), a po drugie, jej forma jest zawsze nieprzezroczysta, wchodzi w dialog z tradycją. Jednak mówienie nie wprost przez człowieka i mówienie niebezpośrednie samej sztuki to nie to samo. W poodwilżowej kulturze audiowizualnej PRL nie da się wyznaczyć grubej kreski, która oddzieli artystyczne mówienie nie wprost od lawirowania między sztuką a polityką, od lansowania półprawdy i konformistycznych uników. Co więcej, zarówno poszukiwanie ukrytego przekazu, jak i sama nadmierna koncentracja na tym, co wyrażone nie wprost, zawsze odwracają uwagę od tego, co pierwszoplanowe, możliwe do odczytania i zrozumienia bez tajemnego, a jednocześnie fałszywego klucza. Mitologia peerelowskiego mówienia nie wprost jako najwyższej wartości może zostać przełamana w jeden sposób. Musimy na nowo zadać najprostsze pytania: O czym utwór opowiada wprost? Do jakiej tradycji się odwołuje? W jaki sposób wprowadza niejasność, wieloznaczność, nieczytelność? Jaki jest faktyczny społeczny i historyczny kontekst niedomówień, przemilczeń, aluzji? Zauważymy wówczas rzecz niezmiernie ciekawą. Przypisywane filmom mówienie nie wprost o abstrakcyjnie pojętej „władzy”, „systemie”, „biurokracji” w dziełach prawdziwie wybitnych stawało się ciekawą formą kierowania obiektywu kamery ku odbiorcy i jego światu, było pytaniem o twarz skrytą pod maską społecznej funkcji, sprawowanego urzędu czy wyuczonej roli. Na tym poziomie mówienia nie wprost zaczynała się sztuka; to dzięki niej śmiech widza, zadowolonego z siebie i rozbawionego głupotą filmowych postaci, choć na chwilę zamierał na jego ustach. Tylko artysta był zdolny zamienić ekran w zwierciadło podsunięte widowni.

Scenariusz lekcji

1. Papierowa przestrzeń całego życia czyli obraz biurokracji w filmie Krzysztofa Kieślowskiego „Urząd”

Opracowanie filmoznawcze

1. Urząd

Broszura

1. Nie mówić wprost

Zagadnienia do dyskusji

  • Śmiech oczyszczający – humor w trudnych chwilach życia zbiorowego i jego formy w kulturze (satyra literacka, kabaret, farsa teatralna i filmowa, różne odmiany komedii)
  • „Śmiać się nie wprost” – humor na cenzurowanym, czyli zakazane obiekty satyry w kulturze wybranych epok i okresów historycznych oraz sposoby omijania cenzury
  • „Kult” dzieł literackich i filmowych w kulturze współczesnej; sztuka a reklama
  • Mały człowiek jako ofiara i współtwórca wielkiego urzędu. Pokaż współwystępowanie obu ról na wybranych przykładach literackich i filmowych
  • PRL jako „kupa śmiechu” – kultowy komizm a niebezpieczna deformacja historycznej prawdy o peerelowskim totalitaryzmie i konsekwencjach społecznej zgody na życie w absurdzie
  • „Człowiek zalękniony” – nowa twarz człowieczeństwa w biurokratycznym labiryncie.
  • Obóz jako wielki urząd. Wskaż w literaturze obozowej przykłady funkcjonowania biurokracji podobne do współczesnej rzeczywistości
  • „Proces” Franza Kafki jako przypowieść o człowieku zbiurokratyzowanym

Komentarze filmoznawcze

Komentarze subiektywne

Lekcja 10 – Bez komentarza?

Defilada

reż.: Andrzej Fidyk

 

Egzamin dojrzałości

reż.: Marcel Łoziński

Opracowanie: dr Piotr Sitarski

Twórca koncepcji filmu dokumentalnego, Brytyjczyk John Grierson, zdefiniował go jako „twórczą interpretację rzeczywistości”. Film dokumentalny oparty jest zatem na dwóch przeciwstawnych tendencjach. Z jednej strony musi skupiać się na widzialnej rzeczywistości, powinien posługiwać się autentycznymi postaciami, miejscami, sytuacjami. Nie może jednak ograniczać się do zewnętrznego konkretu, tak jak robi to kronika filmowa czy film przyrodniczy. Dokument powinien sięgać głębiej, dzięki intencji artysty wydobywając ukrytą pod powierzchnią prawdę o świecie i człowieku. Nie może przy tym popadać w metaforyczność filmu fikcji; musi pozostać wierny autentycznemu obrazowi rzeczywistości. 

W zamyśle Griersona film dokumentalny miał pełnić istotne funkcje społeczne: uświadamiać obywatelom złożoność rzeczywistości, aby dzięki temu lepiej rozumieli świat, w którym żyją. Obiektywna prawda dokumentu zderza się tutaj z funkcją perswazyjną, to znaczy umiejętnością przekonywania do swoich racji. W praktyce te sprzeczności – pomiędzy intencją autorską a autentyzmem oraz pomiędzy rzetelnością a perswazją – rozstrzygano na różne sposoby. Sam Grierson i twórcy z nim związani nie uciekali się do inscenizacji, stawiając na autentyzm miejsca, czasu i bohatera. Korzystali natomiast na ogół z komentarza pozakadrowego, czytanego przez lektora, który tłumaczył widzom pokazywane obrazy, nakłaniając do odpowiedniego ich odczytania. Metodę tę przejął później w Polsce i innych krajach komunistycznych film propagandowy epoki stalinowskiej. Prosty, jednoznaczny komentarz wygładzał kanty rzeczywistości i nie pozostawiał miejsca na własne interpretacje.
Jednak oprócz komentarza pozakadrowego twórca filmu dokumentalnego zawsze miał inne, subtelniejsze środki, by odpowiednio pokierować odbiorcą. Wybór i kompozycja materiału, montaż, ustawienie kamery – wszystko to w rękach sprawnego realizatora może stać się środkiem perswazji. Dokumentalista powinien jednak pamiętać o obowiązku, jaki na nim ciąży. Choć ma prawo przekonywać odbiorcę, nie może go oszukiwać. Jeśli nie chce zmienić się w zwykłego agitatora, powinien pozostać wierny rzeczywistości i przedstawić ją bez uproszczeń i przeinaczeń, tak by widz sam mógł wyciągnąć ostateczne wnioski. 

Scenariusze lekcji

1. Różne sposoby zniewolenia człowieka
2. Czy są sytuacje w życiu człowieka, która zmuszają do konformizmu
3. Człowiek zniewolony analiza filmu „Defilada Andrzeja Fidyka
4. „Poza Defiladą” Lekcja wychowawcza poświęcona tematyce funkcjonowania i wpływu ideologii w oparciu o film „Defilada” Andrzeja Fidyka

Opracowanie filmoznawcze

1. Egzamin dojrzałości
2. Defilada 

Broszura

1. Bez komentarza

Zagadnienia do dyskusji 

  • Wskaż środki, za pomocą których realizatorzy Egzaminu dojrzałości Defilady komentują obserwowaną rzeczywistość. Jaki jest ten komentarz? 
  • Wskaż w obu filmach elementy stylistyczne, które mają za zadanie wywołać u widza wrażenie realizmu i autentyczności. 
  • Wskaż różnice w stylu filmowym pomiędzy Egzaminem dojrzałości Defiladą. 
  • Czy uważasz, że dokumentalista ma prawo ingerować w świat, który przedstawia? 
  • Dlaczego Andrzej Fidyk nie zamieścił w filmie wypowiedzi Koreańczyków, którzy mieliby poglądy inne od oficjalnie obowiązujących? 
  • Jaką funkcję pełni w Egzaminie dojrzałości klamra przedstawiająca występ teatralny? 
  • Na czym polega symbolika tematu i tytułu filmu Egzamin dojrzałości? 
  • Dlaczego Egzamin dojrzałości nakręcony został na taśmie czarno-białej, a Defilada jest filmem barwnym? 

Komentarze filmoznawcze

Komentarze subiektywne