Znaczenie romantyzmu dla historii polskiego społeczeństwa i dla kultury polskiej jest ogromne. To bez wątpienia najsilniej oddziałujący na wyobraźnię oraz na zachowania zbiorowe i indywidualne prąd ideowo-artystyczny. Nasza tożsamość wspólnotowa znajduje jeden ze swoich głównych punktów oparcia w sztuce, a zwłaszcza w literaturze romantycznej.
W II połowie XIX wieku i w stuleciu kolejnym artyści polscy musieli zawsze określać się właśnie wobec tej tradycji. Dotyczyło to zarówno twórców literatury, malarstwa, teatru, muzyki, jak i reżyserów filmowych. Zagadnienie romantyzmu i stworzonego w tej epoce paradygmatu wzbudzało silne kontrowersje i dyskusje. W okresie powojennym sztuka filmowa przejęła niemałą część zadania naświetlania zachowań z najnowszej historii Polski, uznawanych za postromantyczne (jako takie rozpatrywano m.in. niektóre elementy kampanii 1939 roku oraz powstanie warszawskie). Podejmowano także wyzwanie sondowania żywotności paradygmatu romantycznego w społeczeństwie oraz – w najbardziej ambitnych realizacjach – proponowano publiczności jej portret zbiorowy (zorientowany na romantyzm) wysuwając pytania o nasze rozumienie romantyzmu.
Pan Tadeusz. Księga pierwsza. Gospodarstwo Juliana Antonisza z 1980 roku i Lawa Tadeusza Konwickiego z roku 1989 – filmowe adaptacje dwóch dzieł Adama Mickiewicza – z jednej strony stanowią bardzo osobiste odczytania Pana Tadeusza i Dziadów, z drugiej zaś ich autorzy postawili sobie za cel pobudzić widzów do refleksji i zachęcić do autoanalizy. Mimo wszystkich różnic dzielących oba filmy, takich jak gatunek, długość metrażu, wykorzystane środki artystyczne, tonacja dramaturgiczna czy typ humoru, są one dziełami bardzo pokrewnymi pod względem sugestywności i zacięcia polemicznego – polemiki ze stereotypami nadbudowanymi na tradycji romantyzmu.
Oba filmy to przedsięwzięcia pod każdym względem zdumiewające. Antonisz przeniósł I księgę Pana Tadeusza na ekran w postaci dziesięciominutowego filmu animowanego, wykonanego zresztą wyjątkowo nieprzystającą do języka literackiego pierwowzoru awangardową techniką rysowania bezpośrednio na taśmie filmowej. Konwicki natomiast spoił w jednym dwuipółgodzinnym filmie fabularnym, co wydawało się niemożliwe, wszystkie części Mickiewiczowskiego dramatu (oczywiście ich fragmenty), wspierając się na strukturze romantycznego dzieła otwartego i komponując filmowy esej, w którym zawarty został komentarz do XX-wiecznej współczesności polskiej.
Czemu służą filmowe prowokacje, takie jak obsadzenie przez Konwickiego Grażyny Szapołowskiej w roli Anioła przepasanego amarantową szarfą czy wybrana przez Antonisza forma adaptacji?
Porównanie Lawy Konwickiego i Pana Tadeusza Wajdy.
Obecność we współczesnym życiu społeczeństwa polskiego wartości romantycznych, takich jak dyktowane przez paradygmat romantyczny umiłowanie wolności, solidarność ze społeczeństwami zniewolonymi, wartość jednostki i indywidualizm. Jakie momenty polskiej historii XX wieku i ostatniej dekady można rozpatrywać w kontekście paradygmatu romantycznego („romantycznych” zrywów)?
Romantyzm a megalomania narodowa (np. kwestia rozumianego w sposób uproszczony mesjanizmu) – obecność tej kwestii u Konwickiego.
Mit Napoleona w polskiej tradycji kulturalnej a prawda historyczna. Filmowa wizja wojsk napoleońskich u Wajdy (Pan Tadeusz, por. z wcześniejszymi Popiołami), wizja wojen napoleońskich u Antonisza (finał Księgi I).
Obecność dramatów romantycznych we współczesnym teatrze polskim. Porównanie sytuacji obecnej ze znaczeniem dla społeczeństwa polskiego spektakli według dzieł romantycznych w XX w. Współczesna pamięć powojennych wystawień Dziadów czy dzieł Wyspiańskiego.
Jakie utwory romantyczne wydają się warte do przeniesienia na ekran – i w jaki sposób, za pomocą jakiego języka, można by to uczynić?
Choć istnieje Festiwal Kultury Żydowskiej czy teatr żydowski, to jednak, jak pisał Aleksander Hertz, zgasły szabasowe świece. Holocaust oraz wydarzenia marca 1968 roku w dużej mierze zamknęły usta wyznawcom religii mojżeszowej zamieszkującym terytoria Rzeczypospolitej Polskiej. Nie zmienia to jednak faktu, że: „Tutaj, w Polsce, tu, pod naszymi stopami, gdzie kiedyś stali rabini, kabaliści i chasydzi, znajduje się skarb ukryty, skarb żydowskiej pamięci, doświadczeń i osiągnięć duchowych. Teraz kiedy Żydzi nie mieszkają już w Polsce, Polska wciąż mieszka w Żydach. Dla wielu z nas – podkreśla Baron L. Sherwin, amerykański Żyd polskiego pochodzenia – Izrael jest ojczyzną fizyczną, lecz Polska – ojczyzną duchową. Nasze wspomnienia to wspomnienia żydowskiego życia w tym kraju. Skończyła się fizyczna obecność, ale melodia niggun tego, co stworzono – trwa”. Tak jak w Żydach pozostała pamięć tradycji, którą tworzyli w Polsce, tak w licznych polskich dziełach literackich, filmowych czy malarskich zachowały się wizerunki Żydów jako członków lokalnych społeczności. Sztuka od wielu wieków daje świadectwo wspólnej historii dwóch różniących się wyznaniem narodów, przypomina o tym, że los złączył je ze sobą na dobre i złe. Wyznawcy judaizmu są bohaterami powieści, noweli, opowiadań czy dramatów powstających w różnych epokach. W romantyzmie Adam Mickiewicz opisał Żyda Jankiela (Pan Tadeusz). W pozytywizmie – epoce społecznie szczególnie wrażliwej – postaci pochodzenia żydowskiego były bohaterami utworów Marii Konopnickiej, Elizy Orzeszkowej, Bolesława Prusa. W dwudziestoleciu międzywojennym, kiedy fala antysemityzmu w Polsce i Europie narastała, twórcy tacy jak Stanisław Ignacy Witkiewicz wnikliwie portretowali starszych braci w wierze.Zauważyć także warto, że „postać Żyda jest w dyskursie kultury polskiej archetypiczną niemal figurą Obcego, którą cechuje wyraźna odrębność, wobec tego wszystkiego, co na poziomie zbiorowej świadomości składa się na mit polskości i charakterystyczny dlań wzór osobowy”. Dlatego waśnie Żydzi portretowani przez rodzimych poetów, pisarzy, dramaturgów, malarzy czy reżyserów są często obarczeni stygmatem inności. Wyznawcy religii mojżeszowej już samą swoją obecnością zmuszają do określenia swojego względem nich stosunku. Polacy jako żyjąca przez wieki wespół z narodem żydowskim wspólnota składająca się głównie z katolików poprzez sztukę dążą do określenia i zdefiniowania swoich relacji z tym specyficznym sąsiadem. Nie tylko zresztą teksty kultury, ale i wciąż na nowo podejmowane społeczne i polityczne debaty są świadectwem potrzeby rozliczenia wspólnej historii, zrewidowania jej sensu. Polacy i Żydzi to temat wciąż ważny, wciąż kontrowersyjny, wciąż obecny w publicznym dyskursie.Film jako sztuka stosunkowo młoda, bo licząca sobie niewiele ponad wiek, wielokrotnie podejmowała trud opisania bolesnych i skomplikowanych relacji polsko-żydowskich. Nie da się wymienić wszystkich obrazów polskiej kinematografii dotykających tej problematyki, nie sposób choćby zdawkowo ich opisać. Obrazy, które zostaną poddane szczegółowej analizie, a więc Jeszcze tylko ten las Jana Łomnickiego, Przy torze kolejowym Andrzeja Brzozowskiego oraz Dworzec Gdański Marii Zmarz-Koczanowicz są dziełami potwierdzającymi wagę i aktualność omawianego zagadnienia.
Jaką rolę pełnią stereotypy w postrzeganiu Żydów przez Polaków w filmie Jeszcze tylko ten las Jana Łomnickiego?
Jak można zinterpretować tytuł filmu Jana Łomnickiego Jeszcze tylko ten las?
Czy stara Kulgawcowa, bohaterka filmu Jeszcze tylko ten las, jest postacią pozytywną czy negatywną? Podaj argumenty za i przeciw, a następnie wyciągnij wnioski oraz oceń postawę bohaterki.
Czy film Jeszcze tylko ten las jest opowieścią o ludziach czy sprawie? Uzasadnij swoją odpowiedź.
Czym jest reportaż telewizyjny? Jakie cechy tego gatunku odnajdziemy w dokumencie Marii Zmarz-Koczanowicz? Jak reżyserka stara się wyjść poza tę formułę wypowiedzi?
W jaki sposób w filmie Dworzec Gdański podważona zostaje wiarygodność filmowych materiałów archiwalnych z czasów PRL-u?
Kim są bohaterowie dokumentu Marii Zmarz-Koczanowicz? Jak sami definiują swoją tożsamość?
Na podstawie wywiadów składających się na film Dworzec Gdański omów stosunek społeczeństwa polskiego do tak zwanej „kwestii żydowskiej”.
Dlaczego Andrzej Brzozowski kręcąc fabularny film Przy torze kolejowym pozostaje dokumentalistą?
Jakie środki formalne charakterystyczne dla języka filmu zostały wykorzystane przez Andrzeja Brzozowskiego w celu podkreślenia wyalienowania głównej bohaterki?
Jak reżyser filmu Przy torze kolejowym pokazuje Polaków – mieszkańców okolicznych wsi?
Które sceny w filmie Brzozowskiego można uznać za symboliczne w swej wymowie? Odczytaj ich znaczenie.
Komentarze filmoznawcze
>
Komentarze subiektywne
Lekcja 33 – Na progu dojrzałości
W nawiązywaniu pogłębionego dialogu z młodzieżą szkolną, temat dojrzewania jest jednym z pierwszoplanowych. Cóż może być człowiekowi bliższe od tego, co sam aktualnie przeżywa? A przecież okres dojrzewania w dużej części przypada na lata edukacji szkolnej. Trzeba jednak zdać sobie sprawę z ukrytego w tym rozumowaniu ryzyka. Trudno przecież, będąc podmiotem bardzo ważnego, wielostronnego i dynamicznego procesu, zachować wobec niego dystans i spoglądać nań, a zatem i na siebie, z pełną trzeźwością umysłu. Tym trudniej, że ów proces dotyczy osób mało jeszcze doświadczonych, z natury rzeczy często niegotowych do wnikliwej autoanalizy.
Refleksję o dojrzewaniu snuje się zazwyczaj przeszedłszy już ten proces. Oba prezentowane w związku z omawianym tematem filmy są wypowiedziami reżyserów, którzy patrzą na czas dojrzewania z pewnej perspektywy, wracają do własnych przeżyć, odwołują się do własnej pamięci – niedoskonałej, wybiórczej, twórczo przekształconej, skonfrontowanej z rozlicznymi lekturami i doświadczeniami.W procesie tym dotyka się materii szczególnie delikatnej, doznań bardzo intymnych, często bolesnych i trudnych. W przypadku Wojciecha Marczewskiego nie ma żadnej taryfy ulgowej ani nostalgicznego filtra. Dlatego pokazanie jego utworu w kontekście proponowanego tematu można uznać za decyzję z gruntu właściwą, choć jednocześnie wymagającą wyjątkowej odpowiedzialności w prowadzeniu opartego na nim procesu dydaktycznego.Znajdowanie się na progu dojrzałości nie jest sytuacją tak jednoznaczną, jak można by sądzić. Dojrzałość można bowiem widzieć w różnych aspektach – fizycznym, psychicznym lub duchowym. Można powiedzieć, że człowiek w każdym momencie życia staje na kolejnym progu dojrzałości. W Zmorach i Pas de deux jest ona ujęta dość szeroko. Widzimy dziecko doświadczające pierwszych oznak fizycznej dorosłości; widzimy maturzystę wybierającego swą drogę wśród gąszczu propozycji i możliwości; widzimy studenta wchodzącego w rzeczywistość dylematów dorosłości i widzimy wreszcie dorosłego, postawionego wobec tragikomicznych skutków swej niedojrzałości. Można więc na podstawie analizy obu propozycji filmowych stworzyć wielostronną i niebanalną panoramę sytuacji egzystencjalnych, związanych z “progiem dojrzałości” i uwolnić się od schematów myślowych.Należy także zwrócić uwagę na specyficzną właściwość filmów Marczewskiego i Lewińskiej. Oba mówiąc o dojrzewaniu, dotykają kwestii sztuki. Skutkuje to opowieściami o rodzeniu się szczególnej wrażliwości. Bohaterowie w pewnej mierze wydobyci zostają z kontekstu społecznego i podlegają wyraźnej indywidualizacji. Proces dojrzewania pokazany zostaje zatem w odniesieniu do konkretnej osoby, jej losu i zdarzeń, które się jej przytrafiły, a nie jako funkcja wiedzy ogólnej, zmierzająca ku egzemplifikacji.
Różne oblicza inicjacji w doświadczeniu bohatera Zmór Wojciecha Marczewskiego.
Bohater jako podmiot filmowej narracji – Zmory Wojciecha Marczewskiego.
Rola rodziców na drodze ku dojrzałości – analiza przypadku Mikołaja Srebrnego.
Granice intymności w filmowych obrazach dojrzewania.
Obrazy życia w prowincjonalnych miasteczkach w Zmorach Wojciecha Marczewskiego i Pas de deux Kingi Lewińskiej.
Relacja uczeń-nauczyciel w Zmorach Wojciecha Marczewskiego oraz Pas de deux Kingi Lewińskiej.
Dojrzewanie poprzez kontakt ze sztuką – gimnazjalista Mikołaj Srebrny oraz student weterynarii Wiktor Malec.
Doświadczenie autobiograficzne jako materiał przydatny w tworzeniu filmu.
Dojrzewanie stałym elementem życia człowieka – casus małżeństwa Struziaków z filmu Pas de deux Kingi Lewińskiej.
Siła i słabość krótkiej formy filmowej na przykładzie Pas de deux Kingi Lewińskiej.
Komentarze filmoznawcze
Komentarze subiektywne
Lekcja 34 – Na styku kultur
Ponowoczesny świat zdominowała polityka liberalnego multikulturalizmu. Definiuje ją poszanowanie wszelkiej odmienności i życzliwe zainteresowanie reprezentantami innych kultur (o czym świadczy poczytność biografii ludzi o skomplikowanych rodowodach etnicznych i popularność, jaką cieszą się egzotyczne kinematografie).
Zdaniem antropologów kultury, tak powszechna dzisiaj fascynacja „pograniczami”, bierze się z kryzysu uniwersalizmu, kryzysu myślenia faworyzującego centralistyczny, autorytatywny i zhierarchizowany model kultury.W kontekście rodzimej twórczości szczególnego znaczenia nabiera możliwość dyskusji na temat wielokulturowej struktury polskiego społeczeństwa.Po transformacji ustrojowej z 1989 roku, w publicznym dyskursie podjęto problem Kresów Wschodnich, stanowiący w dobie PRL-u temat tabu (jedną z nielicznych – uwikłanych jednak w konteksty ideologiczne – prób przełamywania owego tabu był kultowy tryptyk Sylwestra Chęcińskiego Sami swoi).Polskie sentymenty narodowe „od zawsze” kierowały się w stronę wschodnich kresów Pierwszej Rzeczypospolitej, utraconych pod koniec XVIII stulecia – w stronę Litwy, Ukrainy, Białorusi, w stronę Wilna i Lwowa. Pogranicze wschodnie – w dużej mierze za sprawą traumatycznych wydarzeń powojennych – zajęło szczególne miejsce w obszarze narodowej pamięci. W kulturze doby PRL-u, na skutek działania cenzury, narastała tendencja do mitologizacji tych ziem. Narodził się mit Kresów jako ziemskiej Arkadii, w której bezkonfliktowo egzystowali przedstawiciele odmiennych kultur: polskiej, rosyjskiej, ukraińskiej czy żydowskiej. PRL-owska propaganda forsowała ideę państwa jednonarodowego i monokulturowego. Socjalizm – jak podkreśla Dobrochna Dabert – ze swoją utopią tworzenia nowego społeczeństwa rozpoczął jej formowanie od wykorzenienia, rujnowania wrażliwości, niszczenia tradycji. Jakby na przekór „oficjalnie zadekretowanej” zasadzie homogenizacji społecznej powstawały filmy manifestacyjnie głoszące potrzebę obrony wielokulturowej tożsamości Polaków (wystarczy wspomnieć chociażby arcydzieła Wajdy Ziemię obiecaną i Kronikę wypadków miłosnych, trylogię śląską Kazimierza Kutza czy twórczość Filipa Bajona ewokującą – rzadko obecny na polskich ekranach – temat relacji polsko-niemieckich). Jak zanotował jeden z recenzentów przy okazji premiery Austerii Jerzego Kwalerowicza w 1983 roku: Jesteśmy w tej części Europy wrażliwi na rytuał. Rytuał łatwiej pozwala znieść niebezpieczeństwo. To część wspólnego nam wszystkim dziedzictwa, wspólny mianownik pozwalający za „polskie” uważać także to, co rusińskie, litewskie, białoruskie, żydowskie. Polskie są na równi Pan Tadeusz, Dolina Issy, Austeria. W latach 90.,wraz ze zmianą kulturowego paradygmatu, pojawiła się ponowoczesna literatura regionalna. Nurt ten, zainicjowany debiutancką powieścią Pawła Huelle Weiser Dawidek z 1987 roku, w sposób modelowy realizować miał terapeutyczne funkcje sztuki: pomagać w odzyskaniu niezafałszowanej tożsamości, służyć rekonstrukcji przeszłości, zakorzeniać w tradycji. Była to proza stanowiąca do pewnego stopnia kontynuację tzw. „twórczości kresowej” Vincenza, Stempowskiego, Wittlina czy Miłosza. Eksplozja „literatury kresowej” w latach 80. i 90. była wynikiem zniesienia cenzury, jaką po wojnie nałożono na twórczość podejmującą problematykę rejonów objętych ustaleniami konferencji w Jałcie. Twórczość ta miała charakter rozrachunkowy, a jej celem stało się odzyskiwanie obszarów przeszłości przez lata skutecznie zakłamywanej. Zdaniem Małgorzaty Czermińskiej, „demaskatorskie” utwory pisarzy nowej generacji wyróżniał sposób ujmowania tematyki Kresów, które dla większości tych autorów były jedynie mitem rodzinnym, a nie bezpośrednim, osobistym doświadczeniem. Kryterium wiarygodności tej literatury nie mogła być już zatem – jak w przypadku Miłosza czy Konwickiego – „sprawdzalność życiorysowa”. Pisarze, tacy jak Paweł Huelle czy Stefan Chwin ocalili żywotność mitologii „pogranicza” włączając ją w obszar duchowy swojej własnej, przez siebie wyznaczanej, małej ojczyzny.Śladem ponowoczesnej literatury podążyło także współczesne polskie kino. Rezygnując z uprzywilejowanej przez „pokolenia kresowe” estetyki nostalgii, młodzi twórcy opowiadają o spotkaniu z kulturową innością. Te spotkania, jak dowodzi film Wojciecha Staronia, nie muszą być obciążone „przekleństwem pamięci”. Na styku kultur nie rodzą się już mity, lecz zapisy osobistych, czystko subiektywnych doświadczeń.
Scenariusze lekcji
Scenariusz nr 1
Poetycka podróż do krainy dzieciństwa w filmie Tadeusza Konwickiego „Dolina Issy” – Materiały metodyczne
Danuta Górecka
PRZEDMIOT język polski
CZAS 2 godziny dydaktyczne (bez projekcji filmu)
Treści nauczania zgodne z podstawą:
IV etap nauczania: uczeń wykorzystuje w interpretacji utworu konteksty, porównuje funkcjonowanie tych samych motywów w różnych utworach.
Pytanie kluczowe:
Czy „kraina dzieciństwa” przedstawiona w filmie była arkadią, mityczną krainą szczęśliwości?
Po zajęciach uczeń będzie umiał:
przytoczyć podstawowe informacje związane z twórczością Tadeusza Konwickiego i Czesława Miłosza;
samodzielnie formułować opinie i wnioski wynikające z analizy i interpretacji obrazu filmowego;
praca w parach i w grupach, elementy heurezy i dyskusji, praca z tekstem
Materiały dydaktyczne:
rzutnik multimedialny, film „Dolina Issy” Tadeusza Konwickiego;
materiały pomocnicze nr 1–4;
arkusze papieru, mazaki.
Słowa kluczowe:
kraina dzieciństwa, arkadia, nostalgia, muzyka w filmie, struktura dzieła filmowego, związki między poezją a filmem, nastrojowość, film poetycki
Uwagi:
Przed zajęciami uczniowie zapoznają się z filmem „Dolina Issy” Tadeusza Konwickiego. Ich zadanie polega na opisaniu realiów socjologicznych, etnograficznych i historycznych, w których została osadzona akcja filmu. W tym celu podziel uczniów na trzy grupy i rozdaj karty pracy (materiał pomocniczy nr 1). Uczniowie mogą wypełniać je samodzielnie bądź zespołowo.
Przebieg zajęć:
Rozpocznij lekcję, rozdając uczniom kopie fragmentów utworów Adama Mickiewicza, Czesława Miłosza i Tadeusza Konwickiego (materiał pomocniczy nr 2). Poproś młodzież, aby zapoznała się z tekstami, a następnie, pracując w parach, poszukała odpowiedzi na pytania: Co łączy te fragmenty? Co na ich podstawie można powiedzieć o podmiotach lirycznych tekstów? Ustalenia uczniów zapisz na tablicy (np. nostalgia, tęsknota za utraconą krainą dzieciństwa, wyrazistość powracających wspomnień, motyw Litwy, motyw doliny rzeki itp.).
Odwołaj się do filmu „Dolina Issy” wcześniej obejrzanego przez klasę. Wspólnie z uczniami ustal czas i miejsce akcji: Litwa, okolice nad rzeką Niewiażą (Issą); ok. 1920 r., ta część Litwy stała się właśnie odrębnym państwem (w 1918 r. utworzono Republikę Litewską). Przypomnij najważniejsze fakty związane z genezą filmu (informacje te znajdziesz m.in. na stronach www.filmotekaszkolna.pl oraz www.filmpolski.pl). Zwróć uwagę uczniów na podobne losy reżysera filmu i autora książki pt. „Dolina Issy”. Podsumowując ten fragment lekcji, zapytaj podopiecznych: Dlaczego Tadeusz Konwicki zdecydował się nakręcić film właśnie na podstawie „Doliny Issy” Czesława Miłosza? Uczniowie zastanawiają się nad tym pytaniem, pracując w parach. Ich ustalenia zapisz na tablicy.
Przedstaw uczniom temat lekcji. Wyjaśnij, że ich zadaniem będzie zrekonstruowanie „kraju dzieciństwa” przedstawionego w filmie i omówienie sposobów jego poetyckiej kreacji.
Zacznij od zebrania wiadomości, które uczniowie opracowali po projekcji filmu w kartach pracy (materiały pomocnicze nr 1). Na początku poproś podopiecznych, aby usiedli w trzech grupach i wspólnie uzupełnili brakujące informacje. Następnie liderzy przedstawiają wyniki pracy zespołów, reszta klasy wprowadza swoje uzupełnienia. Podsumuj tę część lekcji, wskazując na bogate realia socjologiczne, etnograficzne, a nawet historyczne, które zostały pokazane w filmie. Razem z uczniami zastanów się, czy „kraina dzieciństwa” przedstawiona w filmie była arkadią, mityczną krainą szczęśliwości.
Poinformuj uczniów, że w drugiej części zajęć będą zastanawiali się nad tym, w jaki sposób w filmie wykreowano „krainę dzieciństwa”. W toku rozmowy, odpowiednio sterowanej przez ciebie pytaniami, pomóż uczniom sformułować spostrzeżenia dotyczące poetyki filmu. Zadbaj o to, aby młodzież zapisała je do zeszytów (zwróć uwagę na muzykę, światło, sposób pokazywania przyrody, wystudiowane, wyraziste kadry, epizodyczny charakter fabuły, brak tradycyjnej narracji przyczyno-skutkowej, różne płaszczyzny czasowe).
Podkreśl obecność wierszy Miłosza w filmie Konwickiego. Wymień ich tytuły oraz nazwiska aktorów, którzy je recytują (materiał pomocniczy nr 3). Następnie podziel uczniów na sześć zespołów. Wyjaśnij, że pierwsze dwie grupy zajmą się wierszem „W mojej ojczyźnie”; grupy trzecia i czwarta – utworem „Obłoki”, a piąta i szósta – lirykiem „Tak mało”. Rozdaj zespołom karty pracy (materiał pomocniczy nr 4), uczniowie będą je wypełniać w czasie projekcji fragmentów, w których aktorzy recytują poszczególne wiersze. Przed odtworzeniem filmu zadaj pytania:
Kiedy pojawia się ten wiersz w filmie, jakie sceny poprzedzają jego recytację, a jakie pojawiają się po niej? • Kto recytuje wiersz? W jakich okolicznościach? • Jakie znaczenia niesie z sobą ten wiersz w kontekście filmu? Co łączy tekst poetycki z filmową „Doliną Issy”?
Wnioski z dyskusji grupy zapisują na plakacie, który później prezentują na forum klasy.
Podsumowując, zadaj uczniom pytanie: Jaką rolę w filmie Tadeusza Konwickiego odgrywają wiersze Czesława Milosza? Propozycje zgłaszane przez młodzież zanotuj na tablicy. Zadbaj, aby uczniowie zapisali je w zeszytach (np. wiersze pełnią funkcję kompozycyjną – pojawiają się na początku i końcu filmu, są subiektywnym komentarzem do wydarzeń, podkreślają poetycki charakter filmu, stawiają ważne pytania, nadają obrazowi wieloznaczność, pogłębiają problematykę poruszaną w filmie, uniwersalizują przesłanie filmu).
Na koniec jeszcze raz przypomnij temat lekcji. Zauważ, że skoro rzeczywista podróż do „krainy dzieciństwa” z różnych powodów była niemożliwa, Miłosz i Konwicki powracali na Litwę dzięki ciągle żywej pamięci, w snach, marzeniach i wspomnieniach, którym nadawali poetycki kształt.
Ostatnią część lekcji poświęć omówieniu aktywności uczniów oraz wyjaśnieniu pracy domowej.
Praca domowa (do wyboru):
Wybierz jeden z wierszy Czesława Miłosza, który pojawia się w filmie, a następnie dokonaj analizy i interpretacji tego utworu, zwracając szczególną uwagę na jego związek z „Doliną Issy”.
„Dolinę Issy” Tadeusza Konwickiego określa się jako film poetycki, film psychologiczny, esej filmowy. Które z tych określeń wydaje ci się najwłaściwsze? Uzasadnij swoje stanowisko.
Scenariusz nr 2
Syberia w oczach Polaków końca XIX i XX wieku. A. Mickiewicz III cz. Dziadów oraz W. Staroń Syberyjska lekcja – Materiały metodyczne
Katarzyna Czubińska
ETAP EDUKACYJNY ponadpodstawowa
PRZEDMIOT język polski
CZAS
1 godzina
Cele:
zna historię zesłańców syberyjskich,
wie na czym polegał proces filomatów i filaretów,
konfrontuje obraz Rosji zawarty w dramacie Mickiewicza z obrazem z filmu Staronia,
Metody pracy:
analiza filmu, tekstu;
praca w parach,
prezentacja lub webquest,
Materiały dydaktyczne:
film Syberyjska lekcja, reż. W. Staroń, Polska 1998.
A. Mickiewicz, Dziady cz. III, Kraków 2005.
prezentacja
karta pracy
Pojęcia kluczowe:
powstanie listopadowe, proces filomatów i filaretów, zesłańcy syberyjscy, Wielka Emigracja
Przed zajęciami:
Uczniowie zapoznają się z filmem i dramatem w domu.
Zespół chętnych osób przygotowuje webquest na temat Filomatów i Filaretów oraz ich procesu. Lub w przypadku braku dostępu do rzutnika i komputera tradycyjną prezentację z plakatami.
WebQuest to nowoczesna metoda pracy dydaktycznej, która wykorzystuje możliwości technologii informacyjnej. Zasadniczym celem edukacyjnym WebQuest’u jest nauczenie poszukiwania informacji (w różnych źródłach, najczęściej w Internecie) oraz ich selekcjonowania, opracowywania, oceniania ich przydatności. Metoda ta aktywizuje ucznia, zmusza do samodzielnej pracy. Może być wykorzystywana w procesie nauczania dowolnego przedmiotu na każdym etapie edukacji. Więcej informacji na stronie: http://webquest-metoda.blogspot.com/
Uwagi:
Lekcja może stanowić wstęp do omawiania III cz. Dziadów lub jej podsumowanie wykorzystując informacje z Ustępu
Przebieg zajęć:
Lekcję rozpoczynamy od przedstawienia webqestu zawierającego informacje na temat procesu filomatów i filaretów a także ich zesłania na Syberię.
Czas około 5 min
Uczniowie w parach opracowują fragm. III cz. Dziadów,UstępDroga do Rosji.
Rosja oczami Mickiewicza – Droga do Rosji III cz. Dziadów
Jak wygląda droga do Rosji?
Dlaczego nazywa ją dziką krainą?
Kim są napotykani ludzie?
Jak wyglądają?
Czym się zajmują?
Wyjaśnij metaforę „duszy gąsienicy”
Np.:
Rosję stanowią ogromne niezaludnione połacie ziemi, na których brak jakichkolwiek śladów życia. Gdzieniegdzie wśród śniegu wybijają świerki lub jodły, w większości jednak jest to biała kraina. Napotkać tam można skupiska ludzkie zrzeszone w domach ustawianych w pary rzędem. Zamieszkane przez rosłych, wysokich ludzi o szerokich karkach i pustych oczach. Ludzi, którzy nigdy jeszcze nie sprzeciwili się temu w jaki sposób żyją, to ludzie których serce są gorące, ale jeszcze nieświadome niewoli, jednak czy się odważą walczyć o lepszy los tego nie wie.
Prezentacja efektów pracy.
Czas około 15 min
Jak wygląda świat Syberii po upływie przeszło 100 lat, co się zmieniło?
Uczniowie otrzymują karty pracy. Podobnie jak i poprzednio pracują z tekstem kultury. Przykładowe fragmenty filmu do wykorzystania:
początkowe sceny obraz mieszkania bohaterki,
scena z tramwajem widok z okien, fragm. dotyczący konduktorki,
scena pokazująca strajk nauczycieli.
łowienie ryb w przeręblach
Jak wyglądała Syberia po upływie przeszło 100 lat – Syberyjska lekcja
Jak wygląda życie na Syberii,
Co jest największym problemem ludzi zamieszkujących te tereny,
Do czego dążą, jakie mają marzenia pragnienia?
Dlaczego szerzy się wśród nich alkoholizm?
Np.:
Obecnie tereny, które pokazał Staroń zamieszkane są przez potomków zesłańców syberyjskich, wegetujących na obrzeżach dawnego imperium. Ich codzienność to ciężka praca w trudnych warunkach przy wielostopniowym mrozie, w większości brak zapłaty co wiąże się z brakiem jedzenia.
Każdy posiada tu kawałek ziemi, na którym uprawia ziemniaki, by móc przerwać zimę. Życie tych ludzi toczy się bez celu, chodzą do pracy, by nie zwariować, nie dla pieniędzy. Nie mają celu, dawne ideały przestały mieć znaczenie. Obecnie często tym ideałem staje się alkohol. By urozmaicić swoje życie uczestniczą w lekcjach j. polskiego lub jak jeden z bohaterów tłumaczą Biblię to daje im siłę do przetrwania.
Prezentacja efektów pracy.
Czas około 15 minut
Wnioski:
Jak zmieniła się Rosja – Syberia na przestrzeni 100 lat?
Np.:
Czas który dzieli dwa obrazy, literacki i filmowy Syberii z pozoru jest przepaścią, jednak, gdy patrzymy na to jak zmieniła się Syberia nie dostrzegamy upływu tak wielu lat. Mieszkania z pewnością posiadają wyższy standard, jest prąd, woda, gaz. To jednak nie zmienia faktu, że ludzie nadal nie mają tu za co żyć. Ich codzienność to tułaczka bez celu, nie widzą dla siebie przyszłości. Marzeniem jest tu praca w policji, gdyż zapewnia stabilizację finansową.
Bohaterka choć zaznacza, iż zżyła się ze swoimi uczniami to dodaje również, że cały czas jest tą osobą z zewnątrz. Nie może dostosować się choćby ze względu na jedzenie, które jest dla niej za tłuste, nie pojmuje, dlaczego świętują dzień kobiet przez 5 dniu kosztem pensji, choć na co dzień nie mają co włożyć do garnka. Różnice kulturowe nie zacierają się w tym filmie wręcz przeciwnie są zaznaczone dość intensywnie.
Zagadnienia do dyskusji
Jak rozumiesz pojęcie: „pogranicze kultur”?
Czy globalizacja oznacza zanik kulturowych partykularyzmów?
Jaką wizję Litwy realizuje film Tadeusza Konwickiego: historyczną czy mityczną?
Jakie elementy filmu tworzą obraz wielokulturowego pogranicza?
Jakie motywy powodują Tomaszem, kiedy mówi o sobie: Jestem gorszy?
W jaki sposób autorzy Syberyjskiej lekcji przeciwstawiają się romantycznej martyrologii?
Scharakteryzuj postawę turysty.
W czym przejawia się kulturowa odmienność bohaterów Syberyjskiej lekcji?
Porównaj stosunek autora wobec opisywanego świata w omówionych filmach. Czy różnice wynikają jedynie z odmienności rodzajów wypowiedzi (dokument/film fabularny)?
Każdy film o artyście i sztuce mierzy się z fenomenem twórczości artystycznej i dzieła sztuki jako takiego, każdy też próbuje odpowiedzieć na pytanie: dlaczego człowiek zostaje artystą? Gdzie i kiedy rodzi się w nim potrzeba tworzenia? Jakie są źródła fascynacji sztuką? Co sprawia, że stajemy się jej odbiorcami i zagorzałymi wielbicielami?
Sceny do analizy
100 lat w kinie, reż.: Paweł Łoziński (1995)
Mój Nikifor, reż.: Krzysztof Krauze (2004)
Opracowanie: dr Sylwia Kołos
Twórcy filmowi, chcąc odpowiedzieć na te pytania, wykorzystują różne rodzaje i gatunki filmowe. Szukają bohaterów i historii, które mogłyby najpełniej na te pytania odpowiedzieć, a jednocześnie stanowiłyby atrakcyjny materiał filmowy. Wśród ekranowych refleksji na temat relacji pomiędzy człowiekiem a sztuką przeważają – co oczywiste – filmowe biografie artystów. Film MójNikifor Krzysztofa Krauze oraz 100 lat w kinie Pawła Łozińskiego to obrazy, których treść można opatrzyć wspólnym tytułem – człowiek wobec sztuki. Różni je jednak rodzaj opisywanych relacji: film Krauzego przedstawia artystę i jego twórczość; dokument Łozińskiego prezentuje natomiast fenomen odbioru sztuki filmowej przez widza. W obu przypadkach człowiek obcuje ze sztuką, choć na innym poziomie: najpierw jako twórca-kreator, następnie zaś jako odbiorca-adresat aktu twórczego.Niemal każdy film o sztuce zawiera także elementy krytyki artystycznej. Utwór filmowy przedstawia nie tylko artystę, wielbiciela sztuki, człowieka wobec aktu twórczego czy w konfrontacji z dziełem sztuki – film to także sposób na wartościowanie tego dzieła. Dotyczy to także Mojego Nikifora i 100 lat w kinie. Każdy z reżyserów przyjął jednak odmienną perspektywę oceny dzieła sztuki, nie tylko ze względu na różnice rodzajowe dzielące te dwa obrazy. Po pierwsze, różni je to, kto w filmie Krauzego ocenia dzieła Nikifora i kto wyraża opinie na temat polskiego kina w 100 latach w kinie. W filmie Mój Nikifor już sam tytuł sugeruje, czyje spojrzenie będzie najważniejsze dla oceny twórczości malarza z Krynicy. Strategia autorska, która zdeterminowała treść i formę obrazu, oddaje głos i prawo do oceny autorowi filmu. To jego osobista wypowiedź na temat artysty i jego dzieł.Inaczej rzecz jest w dokumencie Pawła Łozińskiego. Realizator, opowiadając historię polskiej kinematografii, oddaje głos widzom, kinomanom w różnym wieku. Pełne emocji i osobistych wspomnień opinie na temat polskiego filmu są tu ważniejsze niż ocena fachowców czy artystów. To bardzo ważne dopełnienie dyskursu na temat postawy człowieka wobec sztuki, dowodzi ono bowiem, że dzieło sztuki znajduje swoją pełnię dopiero w procesie odbioru.
Dylematy współczesnego artysty – między sztuką a komercją.
Problemy z wartościowaniem współczesnej sztuki. Czy twórcy popkultury to artyści?
Czym jest arcydzieło? Miejsce arcydzieł we współczesnej kulturze.
Portrety buntowników i odmieńców w filmie i literaturze.
Biografia filmowa jako adaptacja życiorysu. Modele filmowych biografii.
Komentarze filmoznawcze
Komentarze subiektywne
Lekcja 36 – Polska w nowym obyczaju
Tematem płyty jest współczesna polska obyczajowość w filmach fabularnych. Od czasów Wesela Stanisława Wyspiańskiego (1901), które na ekran w genialnej adaptacji przeniósł na ekran Andrzej Wajda w 1973 roku, nasza tradycja i obyczaj znajdowały coraz bardziej interesujące, wnikliwe i często krytyczne interpretacje w literaturze, malarstwie, a później również i w filmie.
Od lat siedemdziesiątych kino polskie coraz częściej sięgało po ten temat, komentując i diagnozując przemiany zachodzące w naszej tradycji i obyczaju, na przykład w Awansie Janusza Zaorskiego (1975), Kontrakcie Krzysztofa Zanussiego (1980), U Pana Boga za piecem (1998) Jacka Bromskiego. Od kilku lat zainteresowanie filmowców sferą obyczajowości i świątecznej tradycji wzmogło się jeszcze bardziej, czego przykładami mogą być umieszczone na płycie filmy Gra Krzysztofa Krauzego (2000) oraz Wesele Wojciecha Smarzowskiego (2004). Odpowiedzi na pytanie o przyczynę tej fascynacji należy szukać w dostrzegalnych przez nas, wyraźnych i daleko idących zmianach w obszarze kultywowania tradycji, jej przekształcaniu oraz pojawianiu się zupełnie nowych zwyczajów i praktyk, które nierzadko pretendują do rangi nowego obrzędu. Trudno nie skomentować takiego stanu rzeczy słynną już dziś kwestią z filmu Miś Stanisława Barei (1981): „Narodziła się nowa świecka tradycja.” Nasza tradycja, niegdyś wielobarwna i różnorodna ze względu na etniczne zróżnicowanie, społeczne rozwarstwienie czy stopień zamożności, staje się dzisiaj coraz bardziej jednolita, a przez to i uboższa wskutek oddziaływania środków masowego przekazu, łatwość komunikowania się ze sobą i skomercjalizowanie zwyczajów i obrzędów, nawet tych ze sfery sacrum. Jesteśmy zarazem świadkami współistnienia i funkcjonowania obok siebie elementów wielowiekowej polskiej tradycji (religijnej, patriotycznej, rodzinnej) oraz krzepnięcia nowych „obyczajów”, czasami powstałych na zasadzie przekształcania tradycji dawnej, niekiedy pojawiających się przypadkowo i spontanicznie, ale też bardzo często inicjowanych przez media lub wyspecjalizowane instytucje. Nic więc dziwnego, że filmowe wizje „nowego obyczaju” Polaków są niemal bez wyjątku bezlitosne, groteskowe, sarkastyczne lub zupełnie gorzkie. Takimi właśnie są filmy Krauzego i Smarzowskiego. Nawet wówczas, kiedy będziemy je odbierać jako hiperbolizujące nasze wady i ułomności karykatury „polskiego nowego obyczaju”, pozostaną przecież odbiciem otaczającej nas rzeczywistości.
Czy Wesele Wojciecha Smarzowskiego to prawdziwy obraz rytuału?
Wesele Wojciecha Smarzowskiego jako dekonstrukcja tradycji religijnej.
Wesele Wyspiańskiego i Wesele Smarzowskiego – analiza porównawcza.
Fetysz-gadżet-bajer, czyli kult przedmiotu.
Komentarze filmoznawcze
Komentarze subiektywne
Lekcja 37 – Nowe szaty mitu
Najbardziej rozpowszechnione, a zarazem najprostsze rozumienie mitu definiuje go jako fantastyczną historię z przeszłości prezentującą przygody bogów i bohaterów, jako narracyjną formę bliską baśni. W nieco szerszym ujęciu mit traktowany jest jako przekaz wyrażający światopogląd archaiczny. Przekaz, który organizuje wierzenia religijne, objaśnia otaczający świat, stanowi wyraz zbiorowych emocji, pozostając jednocześnie w ścisłym związku z obrzędem i rytuałem.
Najpełniejsze rozumienie mitu odrywa go od ścisłego związku z kulturą starożytną, każąc w nim widzieć uniwersalną formę świadomości oraz fenomen wspólny wszelkim społeczeństwom, niezależnie od czasu i miejsca ich egzystencji. Na mitycznym myśleniu i na micie jako takim ufundowane są ideologie polityczne, stereotypy rasowe i narodowościowe, utrwalone w zbiorowej pamięci obrazy historii; mitem żywi się propaganda, reklama, a także film.Kino, od początku swego istnienia, traktowane było jako kreator współczesnej mitologii dla mas (podobnie jak mit pełnić może funkcje poznawcze i światopoglądowe, zaspokajać te same potrzeby, wykorzystywać analogiczne mechanizmy). Film mitologizował więc postaci realne (na tym opierało się funkcjonowanie systemu gwiazd) oraz fikcyjne (filmowi bohaterowie zyskiwali status ikon kultury popularnej). Stąd też związki filmu z mitem mogą być rozpatrywane na wielu płaszczyznach. Obejmują one adaptacje opowieści antycznych, ich transformacje, obrazy dokonujące mityzacji rzeczywistości, konstruujące i rozpowszechniające różnego rodzaju mity socjo-polityczne i historyczne, dzieła odwołujące się do mitologii narodowych, w sposób zarówno aprobatywny jak i krytyczny.Uniwersalizm mitów objawia się w tym, że tkwiące w nich sensy z łatwością pozwalają się aktualizować i wpisywać w coraz to nowe konteksty, korespondują z doświadczeniami egzystencjalnymi kolejnych pokoleń odbiorców. Tym właśnie wytłumaczyć można niezwykłą żywotność mitów, ich stałą obecność w literaturze i sztuce kolejnych epok, a także w filmie. Amerykański psycholog Rollo May w książce Błaganie o mit napisał: Nie jest prawdą, że stare mity obumierają albo znikają. (…) Mity są reinterpretowane przez każdą kolejną generację tak, by odpowiadały nowym aspektom i potrzebom kultury. Kanał Andrzeja Wajdy i Syzyf Zdzisława Kudły to filmy, które w różny sposób wykorzystują mitologiczne motywy. Pierwszy z nich stanowi przykład prefiguracji – specyficzne relacje między mitem a odwołującym się do niego filmem polegają na konstruowaniu łączących je analogii dotyczących postaci i świata przedstawionego. Drugi to przykład reinterpretacji będącej oryginalnym odczytaniem klasycznej opowieści zmierzającej do nadania jej nowych znaczeń. Oba filmy oddają to, co zwykło się określać mianem długiego trwania mitu: udowadniają, że nie należy go rozpatrywać wyłącznie w powiązaniu z kulturą antyczną, że przywdziewając coraz to nowe szaty, odzwierciedla uniwersalne sytuacje egzystencjalne.
Motyw wędrówki kanałami w filmie Andrzeja Wajdy oraz w komiksach Tajne przejście Grzegorza Janusza i Ireneusza Koniora oraz Lawa Piotra Kowalskiego i Rafała Gosienieckiego (zamieszczonych w wydanej przez Muzeum Powstania Warszawskiego antologii zatytułowanej 44). Próba wskazanie konwencji, do których odwołują się twórcy wymienionych tekstów kultury.
Kanał a popkulturowy obraz powstania warszawskiego (komiksy z antologii 44 oraz Epizody powstania warszawskiego, Przygody powstania warszawskiego autorstwa Michała Rzecznika i Jacka Świdzińskiego, Tytus, Romek i A’Tomek jako warszawscy powstańcy 1944 roku z wyobraźni Papcia Chmiela narysowani Henryka Chmielewskiego, album koncepcyjny zespołu Lao Che Powstanie Warszawskie, przygotowywany przez Tomasza Bagińskiego film animowany Hardkor 44). Profanacja, desakralizacja, demitologizacja czy próba przybliżenia wydarzeń historycznych współczesnemu odbiorcy?
Elementy przejęte z antycznego mitu i te, które uległy transformacjom w filmie animowanym Syzyf Zdzisława Kudły, funkcjonalność wprowadzonych zmian.
Projektowany odbiorca filmu Zdzisława Kudły Syzyf (jego kompetencje kulturowe).
Film animowany jako sztuka, film animowany tworzony z myślą o dorosłym krytycznym odbiorcy (twórczość Jana Lenicy, Piotra Dumały, Waleriana Borowczyka, Jerzego Kuci, Daniela Szczechury).
Komentarze filmoznawcze
Komentarze subiektywne
Lekcja 38 – Akcja, fabuła, widowisko
Pojęcia, stanowiące temat przygotowanej w ramach “Filmoteki Szkolnej” prezentacji filmowej, kojarzą się z tym, co w kinie najbardziej atrakcyjne i nośne – z wielopoziomowym dynamizmem, z działaniem i ruchem, z wizualną odkrywczością, z opowiadaniem intrygujących historii, z brakiem granic w wizualizowaniu wyobraźni. Szczególnie we współczesnym kinie, ufundowanym w dużej mierze na osiągnięciach Stevena Spielberga i George’a Lucasa skojarzenia te wydają się kluczowe. Rozwój kina (przynajmniej w głównym jego nurcie) opiera się dziś, wszakże na doskonaleniu tych jego właściwości, które pozwalają kreować wielkie widowisko fabularne o spektakularnej i wartkiej akcji.
Oczywiście, omawiane zagadnienia wiążą się z X Muzą już od początków jej istnienia… Najpierw pojawiła się akcja (Wjazd pociągu na stację w Ciotat braci Lumière, 1895), potem widowisko (Podróż na księżyc Georgesa Mélièsa, 1902), zaś na przestrzeni kolejnej dekady wykształciła się pełnokrwista, wielowątkowa, pogłębiona fabuła. Kino, szczególnie w swym popularnym wydaniu, przeobrażało się w “fabryką snów”, stając się sposobem na chwilowe przynajmniej urealnienie marzeń. Później jednak – w latach 40., 50., czy 60. – stawało się ono w większej mierze obrazem rzeczywistości, jej różnorodnych dramatów, a także podejmowało bezkompromisowe poszukiwania artystyczne. Szczęki (1975) czy Gwiezdne wojny (1977) zdawały się przywracać bieg ruchomych obrazów do jego pierwotnego łożyska. Z czasem odchodzono coraz częściej od realizmu i prób zindywidualizowanej poetyki filmowej, idąc w kierunku ewoluującej, ale nigdy nie wyczerpującej się widowiskowej opowieści, żerującej na zbiorowym doświadczeniu mitu. Prezentowany zestaw filmów nie odpowiada jednak pierwszemu skojarzeniu z tematem, nie jest reprodukcją współczesnych tendencji w kinie światowym, na gruncie polskim manifestujących się często w sposób karykaturalny. Może on nawet uchodzić za swego rodzaju prowokację wobec przyzwyczajeń współczesnego widza. W prowokacji tej jednak nie tyle chodzi o unaocznienie przeciwieństwa, co o odkrycie odmienności. Nade wszystko dzieło Wojciecha J. Hasa Rękopis znaleziony w Saragossie (1964), ale w pewnym stopniu także film Zbigniewa Rybczyńskiego Oj! nie mogę się zatrzymać! (1975), posługując się konwencjami charakterystycznymi dla fabularnego widowiska, objawiającego się najwyraziściej w formie “superprodukcji”, tworzą zupełnie autonomiczną, niepowtarzalną wartość o wybitnych cechach artystycznych. Pokazują, że można inaczej uczestniczyć w kinie, nie porzucając bynajmniej strategii widowiska. Biorąc wymienione filmy na dydaktyczny warsztat, należy zwrócić uwagę właśnie na ich walory widowiskowe oraz na ich fabularną i wizualną atrakcyjność. Warto zarazem wskazać, jak można owymi atrakcjami żonglować, aby osiągnąć efekt wypowiedzi zindywidualizowanej, poważnej, krytycznej wobec dyskursu kultury popularnej i wreszcie wypełnionej treścią.
Superprodukcja wyrafinowanym dziełem sztuki – Rękopis znaleziony w Saragossie Wojciecha Jerzego Hasa.
Forma filmowa jako sposób wypowiadania się o świecie.
Rola ironii w kształtowaniu filmowej opowieści w Rękopisie znalezionym w Saragossie Wojciecha Jerzego Hasa.
Labirynt jako obecna w kulturze forma widzenia ludzkiej egzystencji.
Człowiek wobec czasu w filmie Rękopis znaleziony w Saragossie Wojciecha Jerzego Hasa.
Rękopis znaleziony w Saragossie Wojciecha Jerzego Hasa – film zanurzony w tradycje kultury (barok, orientalizm, surrealizm…).
“Niedoskonałość” formy drogą do artystycznego sukcesu Rękopisu znalezionego w Saragossie Wojciecha Jerzego Hasa.
Wieloznaczność finałowej sceny Rękopisu znalezionego w Saragossie Wojciecha Jerzego Hasa.
Autonomiczna i twórcza rola dźwięku w Oj! Nie mogę się zatrzymać Zbigniewa Rybczyńskiego.
Film a rzeczywistość – Oj! Nie mogę się zatrzymać Zbigniewa Rybczyńskiego.
Komentarze filmoznawcze
Komentarze subiektywne
Lekcja 39 – Eksperymenty
Eksperyment w sztuce to zjawisko niezwykle konstruktywne. Jest on jednym z podstawowych czynników decydujących o jej rozwoju. Jako domena awangardy, bywa jednak często niedoceniany i nierozumiany przez odbiorcę.
W sztuce filmowej istnieje praktycznie od samych jej narodzin, czyli od przełomu XIX i XX wieku. Przez z górą sto lat X muza była jedną z najszybciej rozwijających się dziedzin sztuki. Przyczyną takiego stanu rzeczy stał się głównie rozwój techniki i wynikające z niego możliwości wprowadzenia do kina dźwięku i koloru, ale nie można również zapomnieć o ogromnym wkładzie w kształtowanie języka ruchomych obrazów wielkich reformatorów kina: Davida Warka Griffitha czy Siergieja Eisensteina, a później ich wiernych kontynuatorów. Kino ewoluowało szybko, chcąc nadrobić zaległości w stosunku do „starszych” sztuk: literatury czy malarstwa. Stało się więc bardzo podatne na różnego rodzaju zapożyczenia, kontaminacje, przełomy – kulturowe, społeczne, polityczne, czy właśnie eksperymenty formalne. Film jako symbol nowoczesności uważano za medium nowych czasów, które zarówno swoją dynamiką i tempem, jak i nowym sposobem opowiadania potrafi oddać ducha epoki i w pełni wyrazić dylematy ówczesnego człowieka. Z biegiem czasu i wraz z rozwojem ludzkości także kino musiało się reformować. Służyły temu na przykład rozmaite ruchy awangardowe (dadaizm, formalizm etc.), a także dokonania wielkich mistrzów (Louisa Buñuela, Orsona Wellesa czy Federico Felliniego). Realizując się w różnorodnych odmianach, rodzajach i gatunkach filmowych, stosowali oni formalne i tematyczne eksperymenty. Początkowo ich twórcze projekty rozumiała tylko niewielka garstka intelektualistów i artystów, ale z czasem wiele z tych nowatorskich pomysłów trafiało do oficjalnego i powszechnego obiegu sztuki, stając się obowiązującą normą. Tak w pewnej mierze kształtował się język kina i tak kształtuje się do dziś. Obecnie mamy do czynienia z powszechnym zjawiskiem kontaminacji sztuk i zacierania się granic między nimi. Powstają gatunki graniczne i na miarę dzisiejszych czasów stricte eksperymentalne: wideo performance, wideo instalacje etc. Wraz z rozwojem techniki, dającym możliwość szybkiego przesyłu informacji i nieograniczonej dystrybucji, zwiększa się siła ich społecznego oddziaływania.Zaproponowane w tym zestawie filmy ukazują przemiany sztuki filmowej w jej trzech rodzajach: filmie fabularnym, dokumentalnym i animowanym. W każdym z nich zastosowano zabiegi warsztatowe, które w momencie ich powstawania świadczyły o formalnym nowatorstwie. Do dziś jednak urzekają one także niezwykle autorskim spojrzeniem na świat i sztukę, stanowiąc wyraz wielkiej wrażliwości i ogromnego talentu ich autorów. Utwory te zawierają ponadto spójną i przemyślaną wizję pewnej uniwersalnej prawdy o świecie. Optymalnym narzędziem do jej przekazania okazał się w rękach artysty-demiurga eksperyment filmowy.
Jakie chwyty i zabiegi formalne zostały zastosowane w poszczególnych filmach? Co świadczy o ich oryginalności?
Z jakich elementów konstruuje świat swojego filmu Lech Majewski?
Spróbuj określić cel zastosowania przez twórców poszczególnych filmów określonych środków artystycznego wyrazu. Scharakteryzuj związane z nimi konteksty: estetyczne, społeczne i polityczne.
Rola eksperymentu artystycznego w kulturze współczesnej.
Oryginalność i nowatorstwo w sztuce – czy to jeszcze możliwe?
Czy ukazując sylwetkę autentycznej postaci, należy być wiernym jej faktycznej biografii?
Czy artysta wyprzedzający epokę skazuje siebie i swoje dzieło na niezrozumienie i niedocenienie przez odbiorcę poprzez zastosowanie nowatorskich środków wyrazu?
Chcąc właściwie odczytać dzieło sztuki, w którym zastosowano eksperymenty formalne, należy znać tradycję i historię sztuki. Wyraź swoją opinię na ten temat.
Czy można zgodzić się z opinią niektórych artystów, że tradycyjne kino przeżyło się, a język filmowego opowiadania na tyle się zuniformizował, że nie warto dążyć do jego ewolucji?
Komentarze filmoznawcze
Komentarze subiektywne
Lekcja 40 – Człowiek ogołocony
Zdaniem wielu współczesnych filozofów, teoretyków literatury i kultury, narracyjność jest “tym czymś”, co nadaje życiu jego ludzki wymiar.
Życie jest niczym innym, jak formą opowieści, konstruowaną dla siebie i innych[1]. Odwieczna potrzeba poszukiwania sensu istnienia wiąże się z powstawaniem wciąż nowych form narracji, które często dają możliwość zamknięcia ludzkiej egzystencji w figurze porządku czasowego, ułożenia jej na kształt biografii, uczynienia przystępną i zrozumiałą dla innych. Narracja jako praxis, jako działanie, czyni nasze życie ważnym dla innych, powoduje, że dla kolejnych pokoleń może ono stać się znaczącym fragmentem wspólnej historii. Wychodząc z założenia, że każde dzieło sztuki oferuje jakiś mechanizm czy model poznania, epistemologię, również i w tekstach filmowych możemy odnaleźć interesujące kategorie badawcze, które mogą odkrywać jakieś wyparte czy zapomniane aspekty zbiorowej lub indywidualnej historii i zawierać mniej lub bardziej ciekawe propozycje jej przedstawiania. W filmach Waldemara Krzystka W zawieszeniu oraz Mariusza Malca Cicha przystań odnajdziemy opowieści, które pozornie nie mają ze sobą nic wspólnego: inny jest czas narracji, inni bohaterowie, inna konwencja przedstawiania. Film Krzystka opowiada historię człowieka zaszczutego przez reżim komunistyczny i zmuszonego do życia w ukryciu, w czasoprzestrzeni wypełnionej walką o własną tożsamość. W dokumencie Malca poznajemy zaś byłego WIN-owca, który w wojennym chaosie i czasach powojennej odbudowy zatracił tożsamość. Choć dramatyczne losy obu mężczyzn zamknięte zostały w narracjach biegnących według różnych porządków konstrukcyjnych, to jednak ich idea jest podobna: oba teksty filmowe stanowią przykłady narracji, które reprezentując struktury określonego typu wypowiedzi, zmierzają równocześnie do uporządkowania i znalezienia sensu dla działań postaci i zrozumienia światów, w których przyszło im żyć, a poprzez te zabiegi do określenia ich tożsamości. Tematyka, wokół której filmy oscylują, dotyczy bowiem również i nas, widzów współczesnych, i to w kilku wymiarach – każda indywidualna historia jest tu wpleciona w szerszą narrację kulturowo-historyczną. Zastanawiając się nad losami ludzi „ogołoconych” z ich tożsamości, mimowolnie zaczynamy zastanawiać się nad tym, co jest budulcem tożsamości w ogóle i co możemy uczynić, aby nasze życie i każdy akt autointerpretacji mógł znaczyć coś więcej, niż tylko „być”.
Na naszej stronie stosujemy pliki cookies. Korzystanie z witryny bez zmian ustawień oznacza, że akceptują Państwo otrzymywanie tych plików. Akceptuję
Privacy & Cookies Policy
Privacy Overview
This website uses cookies to improve your experience while you navigate through the website. Out of these cookies, the cookies that are categorized as necessary are stored on your browser as they are essential for the working of basic functionalities of the website. We also use third-party cookies that help us analyze and understand how you use this website. These cookies will be stored in your browser only with your consent. You also have the option to opt-out of these cookies. But opting out of some of these cookies may have an effect on your browsing experience.
Necessary cookies are absolutely essential for the website to function properly. This category only includes cookies that ensures basic functionalities and security features of the website. These cookies do not store any personal information.
Any cookies that may not be particularly necessary for the website to function and is used specifically to collect user personal data via analytics, ads, other embedded contents are termed as non-necessary cookies. It is mandatory to procure user consent prior to running these cookies on your website.
